Flavio Garciandía pintado por él mismo

El pintor cubano Flavio Garciandía de Oraá (Caibarién, 1954) inaugura en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco) una muestra que lleva por título Autorretrato no autorizado. La obra de Garciandía se ha caracterizado siempre por una capacidad de desplazamiento estético, que desafía las convenciones de la crítica, la academia y el mercado. Una mutación poética que, como prueba esta gran retrospectiva, encuentra su eje o su constante en la autorrevisión. 

 En los años 70, la obra de Garciandía se naturalizó en el campo artístico cubano con los ejercicios hiperrealistas de la serie Todo lo que usted necesita es amor (1975), conjunto de óleos basados en retratos de la también arista Zaida del Río. La obra, destacada en un salón del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, confirmó el virtuosismo del artista, a la vez que exponía su capacidad de riesgo intelectual. 

 En la primera mitad de los 80, luego de la rupturista exposición Volumen Uno (1981), la obra de Garciandía se internó en la exploración del lenguaje plástico del kitsch. La muestra Vereda Tropical en la Galería Habana, en 1982, estilizó palmeras y flores, que se confundían con estrellas y rayos, a los que muy pronto se sumaron cisnes nadando en lagos rojizos. 

 A fines de la década, mientras avanzaban la perestroika y la glasnost en la Unión Soviética, aquel trabajo con las formas rectas de la gráfica y la propaganda comunista, desembocó en una capitalización decorativa del símbolo de la hoz y el martillo. Lo que el artista buscaba, como advirtiera el crítico Osvaldo Sánchez, era una tropicalización de la iconografía soviética que planteaba preguntas ineludibles sobre el impacto del derrumbe del totalitarismo comunista en Cuba. 

 A principios de los 90, Garciandía, como buena parte de los artistas cubanos de la generación del 80 (José Bedia, Arturo Cuenca, Consuelo Castañeda) se estableció fuera de la isla, primero en Alemania y luego en Monterrey. Es en aquellos años, luego de la serie Una visita al museo tropical (1993), que la obra de Garciandía da un giro más pronunciado al abstraccionismo, aunque éste tampoco era ajeno a su producción juvenil. 

 Una serie de homenajes a grandes artistas, Piet Mondrian, Mark Rothko, Yves Klein, Frank Stella, Barnett Newman o John Baldessari, ejemplificaron esa transición entre fines de los 90 y principios de los 2000. La muestra I Insulted John Baldessari in Havana (2004), en Couturier Gallery de Los Angeles, mostró al artista plenamente inmerso en la representación de grandes esferas y manchas amarillas y rojas, en un deslumbrante coloquio de formas y colores. 

 En las dos últimas décadas, afincado en la Ciudad de México, la obra de Garciandía se interna en una nueva fase de introspección estética, marcada por la memoria y o el discurso autobiográfico de su extensa y versátil producción plástica. En la muestra de Marco, en estos días, viejos personajes de su trayectoria, como los cisnes, los lagos, las vulvas y los penes, se encuentran en retablos decorativos donde se escenifica una fiesta desconcertante. 

El museo Marco está dirigido por la historiadora del arte Taiyana Pimental y la curaduría de la muestra corrió a cargo de Tobías Ostrander, gran conocedor del artista cubano. En estos días, en Monterrey, se ha confirmado la fuerza extraordinaria de la obra de este maestro de varias generaciones de artistas de la isla, su diáspora, México y América Latina. 

 Autorretrato no autorizado (2026) muestra a Garciandía en un momento de plenitud, donde su vasta y variada trayectoria pone a dialogar cada una de las fases de su poética y los sucesivos encuentros y desencuentros entre su producción y la de sus contemporáneos. Ese diálogo autobiográfico nos dice, una vez más, que la historia del arte cubano no es narrable ni interpretable sin las diásporas de la isla, ni las disidencias estéticas y políticas acumuladas en las últimas décadas.

Comedia apocalíptica en La Habana

La obra del escritor cubano Antonio José Ponte (Matanzas, 1964) ha sido siempre un ejercicio de memoria de la ciudad. Desde sus primeros ensayos, en Un seguidor de Montaigne mira La Habana (1995), o sus primeros poemas, en Un asiento en las ruinas (1997), la escritura de Ponte fue al encuentro de la capital cubana. Una capital a la que el escritor, como Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy o Reinaldo Arenas, peregrinó desde muy joven. 

 En su última novela, Desfila La Habana (Tusquets, 2026), el escritor regresa a la ciudad de la víspera, de la última hora del antiguo régimen: La Habana entre 1958 y 1959. En esa urbe anterior al comunismo, pero ya en Guerra Fría, Ponte localiza una trama en la que se cruzan Norman Lewis y Graham Greene, Ava Gardner y Ernest Hemingway, Errol Flynn y Meyer Lansky. La Habana que desfila es una ciudad novelera, productora mundial de mitos urbanos, donde confluían Hollywood y la mafia, el espionaje y la pornografía, la dictadura y la guerrilla. 

 Algunas escenas más o menos conocidas -Ava Gardner nadando desnuda en la piscina de la Finca Vigía de Hemingway, el reto a duelo de Ted Scott a Hemingway, la diferente y, a veces, contradictoria cobertura de la Revolución cubana de los corresponsales Matthews y Hart Philips para el New York Times, las torturas y fusilamientos de Herman Marks, el “carnicero de La Cabaña”, tras la caída de Batista, el bonapartismo del magnate azucarero cubano Julio Lobo…- permiten a Ponte retratar la apoteosis habanera de aquellos años. 

 Las guerrillas de la Sierra Maestra y el Escambray habían comenzado a descender hacia las ciudades del centro y el occidente de la isla, pero en La Habana, entre explosiones y atentados, la vida alcanzaba un frenesí inédito. Benny Moré cantaba en el Alí Bar y Olga Guillot en el Zombie Club; el Nacional, el Riviera, el Capri y el Hilton estaban atestados de turistas americanos; los corresponsales de la gran prensa internacional se instalaban todo el día en las barras del Floridita y el Sloppy Joe; en la noche, todos acababan en Tropicana o el Teatro Shanghai. 

 Ese es el escenario de la novela, que Ponte aprovecha en una mise en scéne muy cinematográfica, que recuerda más al Nuestro hombre en La Habana de Carol Reed que al de Graham Greene. En las páginas que dedica a la novela de Greene, leemos los motivos del escritor para reconstruir aquella Habana. No hay aquí, como en Cabrera Infante, una nostalgia por aquella capital perdida sino un interés en captar el momento preciso en que el antiguo régimen se despide de la Revolución. 

 Dice Ponte, intentando colarse en la mente de Greene, que esa Habana era un lugar de “daiquirís y torturas”, un “buen sitio para el amor y el desastre”, una “de las mejores ciudades para esperar el fin del mundo”, una capital “donde todo vicio estaba permitido” y “donde cualquier transacción, por descabellada que fuera, parecía factible”. 

Todo aquel desenfreno carnavalesco, como en las orgías de Rabelais leídas por Bajtín, hacía que en La Habana, aunque se “estuviera acabando el mundo, nadie percibía el peligro”. Ponte entrega entonces una comedia apocalíptica, que explora la capacidad narrativa de géneros no siempre bien ponderados por la crítica literaria, como la literatura de viajes y las novelas de espías, la corresponsalía de guerra y la chismografía hollywoodense. 

Cada escritor homenajeado en esta novela -Lewis, Greene, Hemingway- deja también su marca en la prosa de Ponte, como si buscaran armar un collage estilístico. No de otra manera podría narrarse la encrucijada de La Habana en aquellos dos años. En esa misma ciudad, en esos mismos alrededores del hotel Sevilla-Biltmore, donde Greene ubica al falso agente Wormold, que vende a la inteligencia británica planos de aspiradoras como si se tratase de armas atómicas, la historia de la Guerra Fría alcanzaría su máxima peligrosidad. Ese futuro oculto también hace parte de la trama.

Lorca y México

Cuando Federico García Lorca fue detenido por las fuerzas antirrepublicanas en Granada, en agosto de 1936, y poco después asesinado y enterrado en una fosa común, estaba preparándose para viajar a México. Aquí se encontraba su amiga Margarita Xirgu Subirá, actriz y dramaturga catalana, que desde abril de ese año estaba exiliada en La Habana, y preparaba una temporada de puestas en escena de Lorca en la Ciudad de México. 

 Xirgu había estrenado en Barcelona casi todas las obras de Lorca (Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa, Yerma, Doña Rosita la soltera, Bodas de sangre) y había trabajado directamente con el poeta en la creación de La casa de Bernarda Alba. El proyecto de ambos era que Lorca se embarcase cuanto antes a México, para evitar que fuese arrestado por el franquismo, luego del levantamiento fascista de julio de 1936 contra la Segunda República. 

 Lorca no viajó nunca a México, aunque tenía muchos amigos y amigas mexicanos y varias veces estuvo a punto de llegar. Una de ellas fue en 1930, cuando entre marzo y junio de ese año estuvo en La Habana, al final de su estancia en Nueva York. Luego, a fines de 1933 y principios de 1934, Lorca recorrió Argentina, Uruguay y Brasil y tuvo una actividad frenética en la ciudad de Buenos Aires. Con varios de sus amigos mexicanos, especialmente con Salvador Novo y Alfonso Reyes, a quienes vio en Buenos Aires, habló de su deseo de visitar México. 

 Como ha contado Guillermo Sheridan, en Nueva York, Lorca se movió en un círculo de exilados españoles y mexicanos, en el que figuraban Federico de Onís, Dámaso Alonso, Julio Castellanos, Antonieta Rivas Mercado, Gilberto Owen y Emilio Amero. Este último, pintor y cineasta mexicano sería el potencial director de un guión de cine escrito por el poeta granadino, titulado Viaje a la luna. Otro mexicano que conoció Lorca en Nueva York fue el poeta sinaloense Owen, impulsor de la revista Ulises con Rivas Mercado, quien escribió otro guión de tema y factura muy parecidos, Hombre de la luna, que tampoco se realizó. 

 El 22 de noviembre de 1933, en Buenos Aires, Reyes anota en su Diario: “cien representaciones de Bodas de sangre de Federico García Lorca en el Avenida. Maravilla pura, da gusto que esto salga en la vida de uno”. Unos días después, apunta que ha asistido, con Lorca, a un ensayo de La zapatera prodigiosa en el mismo teatro Avenida. Luego, en marzo, de regreso a España, Lorca visitó a Reyes en Río de Janeiro junto a su amigo del teatro La Barraca, el arquitecto y escenógrafo Manuel Fontanals. 

 También en Buenos Aires se encontró Lorca con Salvador Novo, quien, como Reyes, formó parte de la delegación mexicana a la Conferencia Panamericana de Montevideo en 1933. En su libro Continente vacío (1935), Novo narra el encuentro en el hotel Castelar y dice que también asistió a un ensayo en el Avenida. Luego comieron ellos dos en un restaurante de la Costanera y Lorca acabó cantando la Adelita, elogiando a Pedro Henríquez Ureña, a quien también vieron en Buenos Aires, y criticando a José Vasconcelos por el suicidio de Antonieta Rivas Mercado. 

 Después de aquel encuentro, Novo cayó enfermo y Lorca fue ha visitarlo varias veces. En los años siguientes los dos poetas sostendrían una correspondencia amorosa, que ha sido rescatada por el investigador de El Colegio de México, James Valender. El afecto de Novo por Lorca llegó a ser tan intenso que el mexicano propuso al granadino trasladarse a vivir a Madrid a principios de 1935. 

 Tras el asesinato del poeta, Alfonso Reyes escribió una “Cantata en la tumba de Federico García Lorca”, pieza teatral poco conocida, que entre 1936 y 1938, se representaba en cuanto homenaje se hiciera al escritor granadino en capitales latinoamericanas. Margarita Xirgu, muy amiga también de Reyes, declamó aquella cantata junto con poemas de homenaje a Lorca como “El crimen fue en Granada” de Antonio Machado, “Elegía primera” de Miguel Hernández, “A un poeta muerto” de Luis Cernuda o la “Oda a Federico García Lorca” de Pablo Neruda.

La voluntad de ignorar

Nuestra época atestigua una de las mayores reacciones contra las premisas ilustradas de la modernidad. Todo aquello que tan intensamente se debatió a fines del siglo XX, cuando las ideas postmodernas irrumpieron en la esfera pública global, experimenta ahora una constatación sombría: la revolución tecnológica se da acompañada de un avance de la superstición, el fanatismo y la ignorancia en la vida cotidiana. 

 Lo comentamos aquí, a propósito de La sociedad del desconocimiento (2022), el libro de Daniel Innerarity, y lo hemos vuelto a leer en La brecha entre saber y hacer (2026) de Joan Subirats. Hay una “disolución de la verdad en la conversación democrática”, dice Subirats, que responde a dos causas por lo menos: la velocidad con que las nuevas tecnologías, las redes sociales y la Inteligencia Artificial reemplazan la creación intelectual y la crisis de los mecanismos deliberativos y representativos de la democracia. 

 La erosión democrática encuentra terreno fértil en la polarización de las redes por la incapacidad para normar la comunicación en medios tan novedosos y aparentemente atomizados. Los algoritmos, dice Subirats, funcionan como máquinas replicantes de discursos de odio, estigmatizaciones políticas, fusilamientos de la reputación, pero también como quiebre de jerarquías del saber y simplificaciones, cuando no, tergiversaciones de la historia, más allá de todo revisionismo documentable. 

 En ese avance contrailustrado, las verdades dejan de ser dudadas para ser sustituidas por mitos o fantasías. Las fakenews son la forma más superficial de ese desplazamiento: mucho más grave que una noticia falsa en un periódico sería, por ejemplo, como sucede ahora mismo en Estados Unidos, que el ministerio de sanidad de cualquier país diese por válida la tesis no comprobada de que las vacunas producen autismo. Cuando alguna patraña sobre el pasado o el presente se convierte en política pública estamos en presencia de la manifestación más peligrosa del deseo de ignorar. 

 Mark Lilla, profesor de la Universidad de Columbia, dedica el tema su último libro, Ignorancia y felicidad. Sobre el deseo de no saber (2026), traducido por Daniel Gascón. Como en otros de sus libros, Pensadores temerarios (2006) o La mente naufragada (2017), la base de su argumentación proviene de la historia de la filosofía. Pero, esta vez, Lilla no se detiene tanto en perfiles de filósofos (Schmitt, Heidegger o Arendt; Rosenzweig, Voegler o Strauss) como en personajes de la filosofía: Edipo, Odiseo, Sócrates, protagonista de Platón. 

 El presente no siempre es visible en el ensayo, pero las líneas introductorias, en las que Lilla altera el mito de la caverna platónica, introduciendo el personaje de un niño que, después de salir de la cueva, prefiere regresar a la penumbra, alumbrado sólo por la luz de la pantalla de su computadora o su Iphone, dejan clara la intención de debatir el cambio civilizatorio que vivimos. 

 Todos los personajes del libro, incluido San Agustín, como protagonista de sus Confesiones, encarnan algún tipo de evasión del saber. Todos representan un malestar con el conocimiento y el rechazo a ser predestinados o codificados por una profecía o una mentalidad. Son rebeldes, y esa rebeldía es la que los ha convertido en referencias milenarias de la cultura occidental, desde Homero hasta Nolan. 

 Lo que se olvida, y ese olvido constituye un claro síntoma de la ignorancia de nuestro de desconocimiento, es que todos son también figuras que personifican un rechazo a la verdad y al saber. Es cierto que en su pleito con lo sabido exploran otras formas del saber, pero el impulso que los define está ligado a una relativización de certidumbres comunes. Son misólogos, más que filósofos, los personajes de este libro de Lilla, antiquísimas versiones del niño que, en las primeras páginas, prefiere regresar a su mundo seguro de sombras iluminadas en las paredes de la gruta por un fuego tenue.

María Rosa Oliver: la fe en el viaje

La historiadora argentina Adriana Petra, estudiosa de las tradiciones intelectuales de izquierda en su país, ha compilado, para el Fondo de Cultura Económica de Buenos Aires, una antología de textos de la escritora María Rosa Oliver (1898-1977). El título No soy turista (2026) es toda una declaración de principios que habría que entender con la afirmación que le sigue: soy una viajera. 

 Son realmente asombrosos los itinerarios de Oliver, fundadora, junto con Victoria Ocampo, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, de la mítica revista Sur en 1931. Más asombrosos si se recuerda la atrofia que le dejó como secuela una poliomelitis infantil. La escritora recorrió las principales capitales europeas (París, Berlín, Viena, Madrid…), la Unión Soviética, China e India, entre 1952 y 1954, y gran parte del continente americano, entre Estados Unidos y Chile. 

 La literatura de Oliver era, como diría Carlos Monsiváis, “esencialmente viajera”. No habría que esperar otro tipo de prosa de una autora cuyo primer libro se tituló Geografía argentina (1939), un manual de enseñanza para niños. Pero sería equivocado limitar su obra al género de “literatura de viajes”. Como muestra esta antología de Petra, lo que sucede con Oliver es que otras formas de escritura, como la crítica, el ensayo o la carta, reproducían el estilo viajero. 

 Muy amiga de Alfonso Reyes, desde los años de la fundación de Sur, cuando el mexicano fue embajador en Argentina y Brasil, Oliver visitó México en 1944 y 1946. De este país dijo que “era el más misterioso de cuantos había conocido”. Recuerda que la llevaron al Desierto de los Leones, donde no vio “ni uno solo embalsamado”. Y recuerda también sus encuentros con Orozco, Rivera y Cantinflas y sus visitas a Morelia, a Pátzcuaro y a Puebla, donde la gente se pasea entre iglesias y habla como entre murmullos y silencios. 

 Oliver contaba sus viajes en cartas a sus amigas. Por ejemplo, a Gabriela Mistral, en 1947, le narró sus impresiones de México y los contrastes que veía a su paso por Guatemala y Bolivia. Sobre La Paz, dice que tuvo las sensación de llegar a otro planeta: “qué aridez tan linda y cuánto color en esa piedra desnuda ¡Qué bondadosa y sencilla su gente culta y qué serio y trabajador su pueblo indio”. 

 Escribía Oliver, en 1944, que los latinoamericanos de su generación habían sustituido el “viajar por Europa” con el “viajar por América”. En Río de Janeiro y Sao Paulo, en Santiago, Lima o Bogotá, la escritora se encontraba con una tribu de vecinos, muy próximos entre sí, pero también muy distintos e incomunicados. Estados Unidos y específicamente Nueva York eran estaciones obligadas de dichas trayectorias. 

 Después de respaldar a los republicanos españoles en la Guerra Civil peninsular, en los 30, y de simpatizar con el giro roosveltiano de las relaciones interamericanas, en los 40, Oliver se involucró en las redes del Consejo Mundial por la Paz y los congresos que realizó en Viena, Helsinki y Ceilán. A diferencia de Reyes y Mistral y de sus amigos de Sur, que giraban más en la órbita del Congreso por la Libertad de la Cultura, ella se aproximó al polo izquierdo de la Guerra Fría. 

 No fue raro, entonces, que María Rosa Oliver apareciera, en 1964, en La Habana, como jurado del Premio Casa de las Américas. En aquella visita se entrevistó con el Che Guevara, cuyos Pasajes de la guerra revolucionaria se le parecieron, estilísticamente, a Una excursión a los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla, el escritor y político argentino del siglo XIX. 

 Con Guevara, Oliver habló de Baudelaire y de Marx, de la proliferación de guerrillas en América Latina, que ella no creía generalizable, y de cine. La argentina, gran conocedora de cinematografía europea y estadounidense, no ocultó su desilusión cuando Guevara le dijo que prefería los westerns a Viridiana de Luis Buñuel. Sintió alivio, eso sí, cuando Guevara le dijo que se oponía a la censura en la isla.

Vaciar un continente

Paulo Antonio Paranaguá es un historiador y periodista brasileño que, durante la dictadura militar en su país, se exilió en Barcelona y luego en París. En esta ciudad se ha dedicado a estudiar y a escribir sobre la historia del cine latinoamericano y ha trabajado, también, como corresponsal y articulista de temas latinoamericanos para el periódico Le Monde. 

 El último libro de Paranaguá es una historia de América Latina a través de cien fotografías. Dado que el arte fotográfico es un medio de expresión de la modernidad, por sus orígenes y su trayectoria desde fines del siglo XIX, esta Historia de América Latina en 100 fotografías (Río de Janeiro, Bazar do Tempo, 2025), resulta un libro que recopila imágenes de más de un siglo, pero que documenta una experiencia milenaria. 

 Las primeras fotos que glosa Paranaguá son de sitios arqueológicos como los de Machu Picchu en Perú, Tikal en Yucatán y La Venta, en Villahermosa, Tabasco. Las fotos de Teobert Maler, Martin Chambi y Richard Hewitt Stewart nos presentan cabezas olmecas, ruinas en estado silvestre y una vista privilegiada de la ciudadela inca. Aquellas fotos, tomadas en las décadas fundacionales del género, pusieron a circular globalmente una visión de las grandes civilizaciones originarias. 

 Luego el libro se mueve al largo periodo colonial de México, Suramérica y el Caribe, pero al igual que en el periodo anterior a las conquistas, son pocas las fotos comentadas. Apenas una fachada de la catedral boliviana de Concepción, en Chiquitanía, Santa Cruz, u otra, muy conocida, de un soldado insurrecto del ejército mambí, en la última guerra de independencia de Cuba, ilustran la fase colonial. El último tramo del siglo XIX, sin embargo, capta con precisión el momento de las guerras civiles y las repúblicas de orden y progreso en la región. 

Vemos desfilar retratos de Benito Juárez, Porfirio Díaz, Rubén Darío y del gaucho “Martín Fierro”, que Francisco Ayerza propuso para la primera edición del poema narrativo de José Hernández, pero también esclavos negros en Bahía, indígenas onas, de la Tierra del Fuego, llevados como objetos de museo a la Exposición Universal de París en 1889, y cadáveres de soldados bolivianos, siendo enterrados por oficiales chilenos, en la Guerra del Pacífico. 

 El con razón llamado “siglo de la fotografía”, ocupa el centro del libro de Paranaguá. Unas 70 fotos, de las 100 escogidas, refieren los principales acontecimientos que moldearon la historia de la región en la pasada centuria: las intervenciones militares de Estados Unidos en Centroamérica y el Caribe, el emporio de la United Fruit Company, la Revolución Mexicana, el peronismo y el varguismo, la Guerra Fría, las dictaduras militares, las guerrillas, las transiciones democráticas, el ascenso de Hugo Chávez en Venezuela y la elección del papa Francisco. 

 La cultura latinoamericana de fines del siglo XX, que Paranaguá ha estudiado a lo largo de su carrera intelectual y periodística en París, se hace presente en el volumen por medio de retratos de músicos populares como Dámaso Pérez Prado, actrices como María Félix, artistas como Frida Kahlo y Wifredo Lam y escritores como Pablo Neruda, Octavio Paz y Gabriel García Márquez. El cine, interés especial de Paranaguá, aparece por medio de un close up impactante de Los olvidados (1950), de Luis Buñuel, captado para la publicidad por Luis Márquez Romay. 

 La nómina de fotógrafos elegidos demuestra el tino y el equilibrio con que Paranaguá ha diseñado esta historia de América Latina en imágenes. Eran ineludibles los grandes fotógrafos estadounidenses que pusieron el lente en la región, como Jack Delano y Walker Evans. Pero el grueso del volumen funciona como antología de clásicos de la fotografía latinoamericana: los mexicanos Agustín Casasola, Manuel y Lola Álvarez Bravo, los argentinos Pinélides Fusco y Adriana Lestido o los cubanos Alberto Korda y Chinolope.

Monsiváis antes de Monsiváis

Las memorias precoces de Carlos Monsiváis, escritas por encargo de Emmanuel Carballo hace sesenta años, y rescatadas ahora por la editorial Siglo XXI, están firmadas en octubre de 1966. En aquel mismo año, Monsiváis trabajó en su antología La poesía mexicana del siglo XX (Empresas Editoriales, 1966), por lo que la autobiografía que ahora aparece con el título El intelectual público fue, de hecho, su primer libro. 

 Es raro que el primer libro sea una autobiografía, aunque no pocas escuelas, clubes o partidos exigieran ejercicios similares para pasar de grado o ser admitido como miembro o militante. Lo cierto es que el Monsiváis que se lee en estas memorias es claramente el mismo autor que leeremos después en Principados y potestades (1969) y Días de guardar (1970): la misma ironía, el mismo desparpajo controlado, la misma mezcla de epigramas, frases en inglés y francés y oraciones interminables. 

 El texto es una carta de presentación en toda regla, que arranca así: “desde el principio, la pequeña burguesía me acogió en su seno”. A esta declaración de pertenencia de clase, sigue otra de fe: el traslado de su familia desde la Merced hasta la Colonia Portales, por la Calzada de Tlalpan, como se si tratase de un éxodo de Egipto a Canáan o una “diáspora”, como la de los personajes de Las viñas de la ira de John Steinbeck o de la versión fílmica de John Ford. 

 “Las razones migratorias de ese éxodo atroz de los 40”, agrega, “fueron religiosas”. Su familia era “esencial, total y férvidamente protestante” y su templo estaba en la Portales. El joven Monsiváis confiesa que su vida de lector comenzó con la traducción de la Biblia de los conversos españoles del siglo XVI, Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera. 

De los clásicos protestantes, pasaría, muy pronto, a “Homero y Virgilio, las divulgaciones freudianas de Gómez Nerea, a Jane Austen, a las novelas de Martín Luis Guzmán y Rómulo Gallegos, los folletones de Eugene Sue y Vicente Riva Palacio, las biografías de Ludwig y Zweig y Los Sertones de Euclides da Cunha”. 

 Lo que no cuenta Monsiváis, pero sí Elena Poniatowska y Rubén Sánchez Monsiváis, en sus prólogos, es que a través de los cánticos del templo protestante de la Portales, el escritor desarrolló buena voz y entonación, que rápidamente trasladó a su afición por las cantantes de jazz, Ella Fitzgerald, Billie Holliday, Sarah Vaughan, las del bolero, Olga Guillot, Toña la Negra, María Luisa Landín y, por supuesto, las de rancheras como Chavela Vargas. 

 La política ingresa en la formación intelectual de Monsiváis en los años 50 por dos vías, que no se destacan lo suficiente en aquella generación: el juarismo y el henriquismo. Dice el escritor que, de joven, “su protestantismo duplicaba su juarismo”, o viceversa, y cuenta al detalle cómo, a través de un tío suyo, se involucró en la campaña presidencial de Miguel Henríquez Guzmán en 1951. 

 El henriquismo conectó al joven Monsiváis con el cardenismo y con viejos líderes revolucionarios como Francisco J. Mújica y Genovevo de la O. La derrota y la represión en 1952 fueron su iniciación en el desencanto con el autoritarismo priista. Luego menciona el movimiento del magisterio encabezado por Othón Salazar en 1958, a Demetrio Vallejo y la huelga ferrocarrilera en 1959 y el asesinato de Rubén Jaramillo en 1962 como los tres fenómenos que lo convencieron de que la “política oposicionista era su obsesión, su sentido vital, su perspectiva única”. 

 Las memorias juveniles de Monsiváis exhiben su anglofilia, su pasión por Nueva York y Londres, ciudades que conoció bien, y su cinemanía. Rinde honores, sí, a sus maestros (Reyes, Novo, Cuesta, Paz…) y agradece la compañía de sus amigos (Fuentes, Pacheco, Pitol, García Terrés, Rojo…). Pero cierra el texto con el enigmático desplante de “no admiro a mi generación: la veo demasiada uncida al régimen imperante, la veo inerte, envejecida de antemano, lista para checar y reinar”.