Cabellera de gualda

Si aceptamos que la escritura alegórica es aquella que somete los símbolos a un proceso de figuración abierta, en el que las claves o los códigos no refieren directamente la realidad o la vivencia, deberíamos admitir que un poema alegórico no puede ser biográfica o historiográficamente explicado. En los Versos sencillos de Martí, la figura de Eva, a veces rubia, a veces pelirroja, representa, sin dudas, el universal de la mujer. Un universal genérico, por decirlo así, que involucra arquetipos morales o, más bien, estereotipos de la mujer bella y tentada, pecadora y traidora, veleidosa e interesada.
Esa Eva “amarilla”, como el médico avaricioso, aparece, en efecto, en los poemas XIII, XVI, XVII, XVIII, XIX, XX, XXI y XLIII, y porta atributos muy similares a los que reprodujo la poesía modernista y el bolero latinoamericanos. Es evidente que Martí introduce algunas vivencias en esa representación alegórica, como las que aluden a su ruptura definitiva con Carmen Zayas Bazán y sus amores con Carmen Miyares Peoli, viuda de Manuel Mantilla –“Eva me ha sido traidora: ¡Eva me consolará!”-, pero la operación alegórica está lejos de responder a una idea cifrada o codificada de la escritura, en la que cada verso sería la transcripción de una experiencia.
Lo distintivo de la representación alegórica es esa movilidad del significante, señalada por teóricos como Northrop Frye o Michel Foucault, que aparta los significados de la vivencia y vuelve intraducibles ciertas imágenes. Cuando el pintor Pedro Ramón López se toma la libertad de retratar a Carmen Miyares y María Mantilla como pelirrojas, parece que intentara devolver a la realidad la alegoría martiana. Pero, como sabemos, no es la biografía o la historia el discurso que da sentido, en última instancia, a la representación alegórica: es el arte, la literatura o, más específicamente, la poesía.

Martí, el amante calvo

Me recuerda Orlando González Esteva que el estudioso de la obra de José Martí, Carlos Ripoll, ha propuesto una interpretación bastante literal del poema XIII de Versos sencillos, que hace unos días mencionamos aquí como una muestra de poesía alegórica. Reproduzco la interpretación de Ripoll, en su artículo “El amigo calvo: José Martí”, que puede consultarse en la página web de este importante crítico exiliado. No está de más decir, sin embargo, que el hecho de que el poema refiera una vivencia no altera el tono alegórico del mismo.

“A la muerte de César Romero, el actor de cine, su hermano Ernesto donó a la Universidad de Gainesville, en la Florida, varios libros que conservaba su madre María Mantilla. Entre ellos estaba un ejemplar de la primera edición de los Versos Sencillos dedicado a su abuela, Carmita Miyares; dice:

A Carmita, para que nunca dé una pena -
Su amigo calvo
José Martí
NY. Oct 91

Carmita Miyares, viuda de Manuel Mantilla, fue la amante de Martí. Como su hija también así se llamaba, podía pensarse que la dedicatoria, que no se conocía, iba dirigida a ésta, a quien también quiso mucho, pero, no, la Carmita del poemario era la madre. Y es único este testimonio afectuoso toda vez que ella, para proteger el nombre de Martí, ante los prejuicios de la época y la maldad de sus enemigos, después de Dos Ríos, destruyó cuanto podía poner al descubierto sus amores. El cuidado que tuvieron los dos en ocultarlos se evidencia en una carta de Carmita a Martí, ya en Cuba, en la que, temiendo que cayera en manos extrañas, lo trata con notable distancia y respeto, y le advierte: "Cuénteme todo. Ud. sabe que de mí no debe esperar ninguna indiscreción… No tema escribir a esta casa pues mis cartas nadie las ve, ni se fija nadie en las cartas que trae el cartero".

En esa conspiración de silencio, que dio motivo a ciertas calumnias sobre la conducta de Martí, con las mejores intenciones cooperaron amigos de ambos. El 8 de junio de 1895, a raíz de Dos Ríos, Horatio Rubens le escribió a Gonzalo de Quesada confirmándole la desgracia, y sobre el retrato de María Mantilla que en el cadáver encontraron los españoles, le aclaraba: "Recordarás que en la carta [desde Baracoa, del 16 de abril de 1895] del viejo [Martí: 'the old man', en el original] a la familia Mantilla, se mencionaba la fotografía [de María Mantilla] que llevaba sobre el corazón [le había escrito: 'voy bien cargado, mi María, con mi rifle al hombro… al pecho tu retrato']". Y sobre el asunto, para tranquilizarlo, le dice: "Logramos conseguir que esto [lo de la foto] se suprimiera de los relatos publicados [en la prensa] por razones obvias". Y aun Carmita misma, años más tarde, cuando ya expurgado por ella le envía el archivo de Martí a Quesada, quien estaba preparando sus Obras Completas, le advierte: "Gonzalo, le repito que vea bien esos papeles y ponga mucho cuidado con lo que se publica, ya Ud. sabe lo que quiero decir".

Entre 1891 y 1895 Martí y Carmita ocultaron sus relaciones porque la maledicencia de la gente podía dañar la causa de Cuba; y antes de esa fecha las ocultaron porque la esposa, Carmen Zayas Bazán, podía aprovecharse del asunto para impedir el viaje del hijo a Nueva York. Martí negó de manera categórica haber tenido relación íntima con Carmita antes de que enviudara, en 1885; le escribió en una carta a quien le criticaba su amistad con Martí: "Ni Carmita ni yo hemos dado un solo paso que no hubiera dado ella por su parte naturalmente, a no haber vivido yo… Usted no tiene derecho de suponer que lo que mi cariño me obligue a hacer por la mujer de un hombre que me estimó y sus hijos huérfanos es la paga indecorosa de un favor de amor".
Se puede pensar que Carmita no tuvo valor par destruir esas líneas de Martí al dedicarle los Versos Sencillos, o que creyó que nunca se darían a conocer, o que nadie las entendería, pero una lectura del poema número XIII de esa colección descubre el secreto del apelativo, "su amigo calvo":

Por donde abunda la malva
Y da el camino un rodeo,
Iba un ángel de paseo
Con una cabeza calva.

Del castañar por la zona
La pareja se perdía:
La calva resplandecía
Lo mismo que una corona.

Sonaba el hacha en lo espeso
Y cruzó un ave volando:
Pero no se sabe cuándo
Se dieron el primer beso.

Era rubio el ángel; era
El de la calva radiosa,
Como el tronco a que amorosa
se prende la enredadera”.

Gentilicios invertidos

En una magnífica nota de Antoni Dalmau i Ribalta, en la cuarta página de El País, se recuerda que Fernando Tarrida del Mármol (1861-1915), importante líder del anarquismo español a fines del siglo XIX y principios del XX, nació en Santiago de Cuba en agosto de 1861. La obra de este intelectual y político, autor de El anarquismo sin adjetivos (1899) se produjo, fundamentalmente, en España, como puede documentarse en sus colaboraciones en la revista Acracia o los diarios El Productor, El Heraldo de Madrid y El País o en su activismo dentro del Círculo Obrero La Regeneración.
Como su coterráneo Pablo Lafargue, nacido veinte años antes en la misma ciudad de Santiago de Cuba, Tarrida dejó pocos testimonios de su visión sobre Cuba, las guerras separatistas de la isla a fines del XIX y su incompleta transición republicana en las primeras décadas del siglo XX, a pesar de ser sobrino del importante jefe militar de la Guerra de los Diez Años, Donato Mármol. Podría pensarse que Lafargue y Tarrida, al adentrarse en dilemas universales, como la lucha obrera contra la burguesía y el Estado-Nación, rebasaron intelectual y políticamente las premisas de la descolonización caribeña.
No hay en el magnífico artículo de Dalmau ninguna alusión a las ideas de Tarrida sobre la independencia de Cuba, el 98 o la intervención de Estados Unidos en la isla, Puerto Rico y Filipinas. Sabemos, sin embargo, que el tema fue central en un periodo de su obra publicística, aunque enfocando a Cuba como la periferia y no como el centro de aquellos fenómenos. El centro para Tarrida era España o, en todo caso, la Europa industrial –especialmente, Francia, Gran Bretaña y, en menor medida, Estados Unidos, la parte industrializada de América-, países donde el anarquismo desplegó su prédica, como pudo constatarse en la campaña a favor de la liberación de los anarquistas presos en el castillo de Montjuic. La presentación que de Tarrida hace Wikipedia –“anarquista cubano de origen español”- tiene, por tanto, los gentilicios invertidos.

Bichevskaya: diálogos de la Guerra Fría

Borges y su mamá

Leo en Babelia del pasado domingo una vieja entrevista de Gay Talese a Jorge Luis Borges en el New York Times. La charla sucede el 31 de enero de 1962 en el hotel Algonquin de Manhattan y me impresionan dos cosas de aquel Borges de 62 años. Un Borges que viajaba con su madre de 85, Leonor Acevedo Suárez, que lo acompañaba a sus conferencias en Yale, Harvard, Columbia y Princeton, donde hablaba sobre William Henry Hudson, el Martín Fierro y Leopoldo Lugones, el poeta modernista argentino, a quien presentaba como el mejor traductor de Homero al español.
Un Borges de mayor olfato político que el que nos historian sus biógrafos y críticos. Era apenas enero del 62, tres años después del triunfo de la Revolución Cubana, y ya Borges observaba que Fidel Castro “estaba afianzado” en el poder. Y, como si quisiera aventurar una explicación del fenómeno, agregaba: “los comunistas son muy listos”. En enero de 1962 muy pocos enemigos o críticos de la Revolución Cubana –y Borges era uno de ellos- pensaba que Fidel Castro se afianzaría en el poder. Por lo visto Borges llegó a comprender mejor que muchos en la derecha de las dos Américas que los vientos de la guerra fría soplaban a favor de Fidel Castro.

La censura al desnudo

En las páginas culturales de La Jornada de ayer, dos noticias sobre libros, una encima de la otra. Mientras en el Greenwich Village de Manhattan cada vez más bares se suman al proyecto “Naked Girls Reading”, creado por Michelle L’Amour en Chicago –bellas muchachas desnudas leyendo sonetos de William Shakespeare y pasajes enteros de La importancia de llamarse Ernesto de Oscar Wilde y Casa de muñecas de Henrik Ibsen- en Teherán, el Ministerio de Cultura iraní acaba de anunciar que ordena la censura de Khosrow y Shirin, poema épico persa, escrito por Nezami Ganjavi en el siglo XII, por contener frases como “ir a algún lugar donde podamos estar solos”, “pasear de la mano” o unos “borrachos no dejaron nada de vino”.

Boston, la viuda negra y el surrealismo

He vuelto a recorrer las calles de Boston, los barrios perfectos y marineros de North End y Charlestown, los pequeños edificios rojos de Beacon Hill. Atravesé el Boston Common de norte a sur y de este y oeste, pensando que esta vez no sentiría las mismas ganas de quedarme allí para siempre, sentado en un banco, cerca del Frog Pond o del laguito del Public Garden.
De regreso al Downtown, por una callejuela que sale de Tremont Street, reencontré una librería de libros viejos, muy cerca de donde debió estar la decimonónica de Carl Schoenhof. Recuerdo que la primera vez que entré en esta librería lo que más me impresionó no fueron los volúmenes de los siglos XVIII y XIX, en perfecto estado, sino los ejemplares, casi nuevos, con las páginas pegadas, de cuadernos de poesía de los años 40 y 50, de Wallace Stevens y T. S. Eliot.
Pensé entonces que esos cuadernos tan limpios e intocados relativizaban lo “nuevo” de la librería. Un ejemplar de Eliot o Stevens tan bien cuidado no podía ser “viejo”. Ahora he sentido esa relatividad con mayor fuerza. En los estantes de poesía, que se encuentran a la izquierda de la entrada, no había volúmenes de los años 40 y 50 sino ediciones recientes de Black Widow Press, una editorial bostoniana que se especializa en literatura surrealista.
Lo que más se vende en esa librería de libros viejos de Boston, en este verano del 2011, son volúmenes novísimos como Chanson Dada (2005) de Tristan Tzara, Poems (2006) de André Breton, Capital of Pain (2006) de Paul Éluard, Essential Poems (2008) de Joyce Mansour, The Caveat Onus (2009) de Dave Brinks, Preversities. A Jacques Prevert Sampler (2010) y la novedad de la temporada, The Big Game (2011) de Benjamin Péret.