Todavía no salgo de mi asombro, pero leo y releo un pasaje de La historia mínima del siglo XX (2015) del historiador norteamericano, de origen húngaro y profesor del Chestnut College de Filadelfia, John Lukacs, editada por El Colegio de México y Turner, que acoge toda la incorrección política posible en medios académicos de Estados Unidos o de México. En uno de los pocos momentos de su libro, que dedica a América Latina, dice Lukacs:
"Más importante, por supuesto, fue el problema de Cuba. Su dictador, Fulgencio Batista, fue vencido en 1959 por el antiguo líder guerrillero Fidel Castro. Este buscó entonces la ayuda de la Unión Soviética, situada a más de medio planeta de distancia. Ya hemos visto cómo desembocó todo esto en una peligrosa crisis entre Estados Unidos y la Unión Soviética: intentos estadounidenses parciales e indecisos por derrocar a Castro, frenéticos esfuerzos de este por obtener apoyo de los rusos, decisión de estos de enviarle misiles defensivos a Cuba en 1962, súbita retirada de los rusos. Castro se mantuvo física y mentalmente enfermo. Estados Unidos decidió ser prudente y no invadir Cuba. (Mandó tropas al vecino de Cuba, la República Dominicana, en 1965, a la pequeña isla caribeña de Granada en 1983 y a Panamá en 1989)".
Libros del crepúsculo
viernes, 31 de julio de 2015
miércoles, 29 de julio de 2015
Walter Benjamin contra la novela
Walter Benjamin, escritor de relatos, que, como Edgar Allan Poe, llamó de múltiples formas -conte, nouvelle, novella, Novelle, yarn, sketch, skaz...- expuso su aprensión por la novela en una reseña de Berlin Alexanderplatz (1930) de Alfred Döblin. Aunque en el texto la figura del novelista parecía contraponerse a la del poeta, el arquetipo verdaderamente opuesto al novelista, según Benjamin, era el del "narrador":
"La existencia en el sentido épico del mar. No hay nada más épico que el mar. De hecho, es posible relacionarse de modo muy diverso con el mar. Por ejemplo, acostarse en la playa, escuchar las olas romper y recolectar las ostras que traen las mareas. Eso es lo que hace el poeta épico. Pero también es posible salir al mar. Con muchos propósitos, o con ninguno. Es posible embarcarse en un viaje y entonces, cuando se está muy lejos, no cruzarse con tierra alguna y ver solamente el mar y el cielo. Eso hace el novelista. Él está realmente solo y silencioso. En la épica, el pueblo descansa luego de un día de trabajo: escucha, sueña y recolecta. El novelista se ha separado del pueblo y de aquello que lo impulsa. El ámbito del nacimiento de la novela es el individuo en su soledad, que ya no puede expresarse de un modo ejemplar sobre sus más importantes preocupaciones ni es capaz de dar consejos para sí mismo ni para otros... La novela se destaca de otras formas de prosa -cuentos, sagas, leyendas, proverbios, chistes- por el hecho de que no proviene de la tradición oral ni ingresa en ella. Pero sobre todo, se distingue de la narración, que en la prosa representa la épica en estado puro. En efecto, nada contribuye más al peligroso enmudecimiento de la humana interioridad, nada aniquila tan profundamente el espíritu de la narración, como la escandalosa expansión que en nuestra vida adquirió la lectura de novelas".
"La existencia en el sentido épico del mar. No hay nada más épico que el mar. De hecho, es posible relacionarse de modo muy diverso con el mar. Por ejemplo, acostarse en la playa, escuchar las olas romper y recolectar las ostras que traen las mareas. Eso es lo que hace el poeta épico. Pero también es posible salir al mar. Con muchos propósitos, o con ninguno. Es posible embarcarse en un viaje y entonces, cuando se está muy lejos, no cruzarse con tierra alguna y ver solamente el mar y el cielo. Eso hace el novelista. Él está realmente solo y silencioso. En la épica, el pueblo descansa luego de un día de trabajo: escucha, sueña y recolecta. El novelista se ha separado del pueblo y de aquello que lo impulsa. El ámbito del nacimiento de la novela es el individuo en su soledad, que ya no puede expresarse de un modo ejemplar sobre sus más importantes preocupaciones ni es capaz de dar consejos para sí mismo ni para otros... La novela se destaca de otras formas de prosa -cuentos, sagas, leyendas, proverbios, chistes- por el hecho de que no proviene de la tradición oral ni ingresa en ella. Pero sobre todo, se distingue de la narración, que en la prosa representa la épica en estado puro. En efecto, nada contribuye más al peligroso enmudecimiento de la humana interioridad, nada aniquila tan profundamente el espíritu de la narración, como la escandalosa expansión que en nuestra vida adquirió la lectura de novelas".
domingo, 26 de julio de 2015
Anarquismo y terrorismo
Finalmente puedo leer el importante estudio de Juan Avilés Farré sobre los primeros anarquistas, a fines del siglo XIX, titulado La daga y la dinamita. Los anarquistas y el nacimiento del terrorismo (2013), publicado por Tusquets. Se trata de un estudio histórico, específicamente enmarcado entre las décadas de 1860 a 1890, en Europa. Como era de rigor, Avilés Farré arranca con Bakunin y su Alianza Internacional de la Democracia Socialista, fundada en Ginebra en 1868, y con su colaborador Necháyev, autor de unos Principios de la revolución, que llegaron a tener mayor difusión que los propios escritos de Bakunin. De ahí se mueve a la figura de Kropotkin, su papel en las acciones de los narodniki rusos y su influencia sobre Malatesta y los anarquistas italianos y sobre José García Viñas y Tomás González Morago, líderes del anarquismo en Barcelona y Madrid.
Luego Avilés Farré repasa la ramificación del anarquismo en Europa y América, los principales atentados contra Humberto I de Italia, Alejandro II de Rusia y el Presidente del Consejo de Ministro español Antonio Cánovas del Castillo, los procesos de Chicago y Montjuic, el caso Duval, el asalto nocturno a Jerez de la Frontera, los crímenes de Émile Henry en Francia, el culto a la dinamita y, por supuesto, la asociación de La Mano Negra. Aunque bastante inclinada al anarquismo español, se trata de una historia muy completa y amenamente narrada de esa importante rama del socialismo finisecular, que aportó no pocas ideas y métodos a toda la tradición revolucionaria del siglo XX.
Sin embargo en las primeras y las últimas páginas de su libro, Avilés Farré propone entender el anarquismo como una primera modalidad de terrorismo moderno que desembocaría en las acciones del fundamentalismo islámico a principios del siglo XXI. A partir de una definición laxa de terrorismo como "violencia clandestina, ejercida contra personas no combatientes, con el propósito de generar un clima de temor favorable a los objetivos políticos de quienes la perpetran", Avilés Farré engloba bajo un mismo concepto ideologías, procesos, actores y métodos muy distintos y acciones violentas de diferente índole como los atentados contra cabezas de gobierno, el terror jacobino o bolchevique, la violencia popular, las guerras encubiertas de un Estado contra otro o los genocidios y los etnocidios. Si el libro hubiera eludido esas breves páginas metahistóricas, habría logrado mejor su objetivo de captar la especificidad del terrorismo anarquista a fines del siglo XIX.
Luego Avilés Farré repasa la ramificación del anarquismo en Europa y América, los principales atentados contra Humberto I de Italia, Alejandro II de Rusia y el Presidente del Consejo de Ministro español Antonio Cánovas del Castillo, los procesos de Chicago y Montjuic, el caso Duval, el asalto nocturno a Jerez de la Frontera, los crímenes de Émile Henry en Francia, el culto a la dinamita y, por supuesto, la asociación de La Mano Negra. Aunque bastante inclinada al anarquismo español, se trata de una historia muy completa y amenamente narrada de esa importante rama del socialismo finisecular, que aportó no pocas ideas y métodos a toda la tradición revolucionaria del siglo XX.
Sin embargo en las primeras y las últimas páginas de su libro, Avilés Farré propone entender el anarquismo como una primera modalidad de terrorismo moderno que desembocaría en las acciones del fundamentalismo islámico a principios del siglo XXI. A partir de una definición laxa de terrorismo como "violencia clandestina, ejercida contra personas no combatientes, con el propósito de generar un clima de temor favorable a los objetivos políticos de quienes la perpetran", Avilés Farré engloba bajo un mismo concepto ideologías, procesos, actores y métodos muy distintos y acciones violentas de diferente índole como los atentados contra cabezas de gobierno, el terror jacobino o bolchevique, la violencia popular, las guerras encubiertas de un Estado contra otro o los genocidios y los etnocidios. Si el libro hubiera eludido esas breves páginas metahistóricas, habría logrado mejor su objetivo de captar la especificidad del terrorismo anarquista a fines del siglo XIX.
martes, 21 de julio de 2015
Una novela sobre la Guerra Fría cultural
La última novela de Ian McEwan, Operación dulce (2013), es una ficción sobre las operaciones que hicieron los servicios secretos británicos en el medio cultural inglés para contrarrestar la propaganda soviética y el ascenso de una izquierda marxista que, desde su flanco comunista, trasmitía una visión idílica de las sociedades del socialismo real, en los años 60 y 70. Dedicada a su amigo Christopher Hitchens -al igual que la última de Martin Amis, Lionel Asbo: El estado de Inglaterra (2014)-, la novela cuenta la historia de la joven Serena Frome, que en sus años universitarios se interesó en la literatura disidente de la Unión Soviética y Europa del Este, especialmente en Alexandr Solzhenitsyn, y que fuera reclutada por el M15 luego de graduarse.
La primera misión que se le asigna a Frome, llamada "Sweet Operation" y coordinada entre la contrainteligencia británica y la CIA, como parte de los programas culturales de esta agencia en la Guerra Fría, fue atraer al joven escritor y académico Tom Haley a posiciones críticas del totalitarismo comunista por medio de una remuneración permanente y de una estrategia bien armada de ubicación de sus manuscritos en grandes editoriales y jurados de premios literarios. Gracias a la operación, Haley llega a compartir lecturas con el joven Martin Amis y a ganar el premio Austen con una novela distópica, titulada Los llanos de Somerset, que paradójicamente narraba la decadencia de la sociedad industrial.
Buena parte de la novela se centra en el idilio entre el joven escritor Haley y su agente policíaca y literaria Frome. Esa historia de amor y lectura, de ideología y espionaje, es el medio que McEwan elige para trasmitir otra visión de la Guerra Fría cultural en el Londres de los años 70. Hay momentos en que la novela describe atmósferas nebulosas e intrigantes, como las de John Le Carré, pero no es ésa la tradición con que dialoga preferentemente McEwan. La clave de la aproximación del novelista a la trama de la Guerra Fría cultural está, creo, en su lectura de dos libros de fines de los 90, en buena medida, contradictorios: The File. A Personal History (1998) de Timothy Garton Ash y Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War (1999) de Frances Stonor Saunders.
Si Stonor Saunders contaba un sólo lado de aquel conflicto -los proyectos impulsados por Michael Josselson desde la CIA, relacionados con el Congreso para la Libertad de la Cultura y la revista Encounter-, Garton Ash reconstruía el gran archivo de vidas, ideas y pasiones levantado por la Stasi en la Alemania comunista. Entre ambos libros se armaba un rompecabezas en que el comunismo y el liberalismo aparecían enfrentados desde racionalidades divergentes y, a la vez, metodológicamente afines. Ambas lecturas probablemente llevaron a McEwan a colocar su historia en un plano ajeno a cualquier maniqueísmo, en el que la trama del dinero, el poder y los aparatos de inteligencia no sepulta la literatura, el pensamiento y el amor.
McEwan arranca con un epígrafe de Garton Ash que dice: "ojalá hubiera encontrado en esta investigación a una sola persona netamente malvada". Esa huida de las causalidades diabólicas y del estilo paranoide de la Guerra Fría, que capturan rígidamente a los sujetos en bandos políticos enfrentados, se plasma en la novela. Aquí ni los traidores ni los leales a las causas son monstruos y la espía y su espiado acaban espiándose mutuamente, en una suerte reproducción afectiva de la vigilancia que culmina en una historia de amor. McEwan ha escrito una novela de intrigas anticomunistas que es, a la vez, un homenaje a la gran literatura británica de todos los tiempos, convencido, acaso, de que el choque de ideologías y poderes de la Guerra Fría no logró nunca colonizar el arte.
La primera misión que se le asigna a Frome, llamada "Sweet Operation" y coordinada entre la contrainteligencia británica y la CIA, como parte de los programas culturales de esta agencia en la Guerra Fría, fue atraer al joven escritor y académico Tom Haley a posiciones críticas del totalitarismo comunista por medio de una remuneración permanente y de una estrategia bien armada de ubicación de sus manuscritos en grandes editoriales y jurados de premios literarios. Gracias a la operación, Haley llega a compartir lecturas con el joven Martin Amis y a ganar el premio Austen con una novela distópica, titulada Los llanos de Somerset, que paradójicamente narraba la decadencia de la sociedad industrial.
Buena parte de la novela se centra en el idilio entre el joven escritor Haley y su agente policíaca y literaria Frome. Esa historia de amor y lectura, de ideología y espionaje, es el medio que McEwan elige para trasmitir otra visión de la Guerra Fría cultural en el Londres de los años 70. Hay momentos en que la novela describe atmósferas nebulosas e intrigantes, como las de John Le Carré, pero no es ésa la tradición con que dialoga preferentemente McEwan. La clave de la aproximación del novelista a la trama de la Guerra Fría cultural está, creo, en su lectura de dos libros de fines de los 90, en buena medida, contradictorios: The File. A Personal History (1998) de Timothy Garton Ash y Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War (1999) de Frances Stonor Saunders.
Si Stonor Saunders contaba un sólo lado de aquel conflicto -los proyectos impulsados por Michael Josselson desde la CIA, relacionados con el Congreso para la Libertad de la Cultura y la revista Encounter-, Garton Ash reconstruía el gran archivo de vidas, ideas y pasiones levantado por la Stasi en la Alemania comunista. Entre ambos libros se armaba un rompecabezas en que el comunismo y el liberalismo aparecían enfrentados desde racionalidades divergentes y, a la vez, metodológicamente afines. Ambas lecturas probablemente llevaron a McEwan a colocar su historia en un plano ajeno a cualquier maniqueísmo, en el que la trama del dinero, el poder y los aparatos de inteligencia no sepulta la literatura, el pensamiento y el amor.
McEwan arranca con un epígrafe de Garton Ash que dice: "ojalá hubiera encontrado en esta investigación a una sola persona netamente malvada". Esa huida de las causalidades diabólicas y del estilo paranoide de la Guerra Fría, que capturan rígidamente a los sujetos en bandos políticos enfrentados, se plasma en la novela. Aquí ni los traidores ni los leales a las causas son monstruos y la espía y su espiado acaban espiándose mutuamente, en una suerte reproducción afectiva de la vigilancia que culmina en una historia de amor. McEwan ha escrito una novela de intrigas anticomunistas que es, a la vez, un homenaje a la gran literatura británica de todos los tiempos, convencido, acaso, de que el choque de ideologías y poderes de la Guerra Fría no logró nunca colonizar el arte.
lunes, 6 de julio de 2015
La gran burocracia del intelecto (Una entrevista a Enrique Labrador Ruiz)
El escritor cubano Enrique Labrador Ruiz (1902-1991) fue un narrador laborioso y un hombre longevo, que se exilió a sus 74 años y que logró reeditar, por sí mismo, algunas de sus obras fundamentales en Estados Unidos, en una pelea personal contra el olvido.
Exiliado en 1976, Labrador vivió los 17 años claves del nuevo régimen en Cuba, tras la Revolución de 1959. Personificación del escritor profesional en el periodo republicano, perdió visibilidad en el campo literario cubano luego de la llegada de Fidel Castro al poder. La editorial La Tertulia llegó a reeditar, en 1963, su cuento Conejto Ulán, que había ganado el Premio Nacional Hernández Catá en 1946, y en 1970 ediciones Unión compiló sus mejores relatos, incluidos sus memorables "El gallo en el espejo" y "Trailer de sueños". Estos Cuentos (1970) fueron precedidos por un "Prólogo-entrevista" de Humberto Arenal, que transcribo a continuación.
Más allá de alguna disfrutable boutade criolla, la entrevista ofrece el testimonio de un escritor fuera de tiempo. Lo mismo al eludir nombres que al sacarle el cuerpo a las preguntas sobre el compromiso o sobre la relación entre "forma y contenido", Labrador se presentaba, orgullosamente, como un anacrónico ente republicano. La definición de la literatura como "gran burocracia del intelecto" es una de las mejores declaraciones públicas que se han escuchado a algún escritor cubano en el último medio siglo.
H. A: ¿Cree que la literatura es un hecho trascendente?
E. L. R: En la medida en que se enfoque. Una gran literatura, que a veces supera a la vida, es por supuesto un acto trascendente.
H. A: ¿Puede modificar la literatura la vida del hombre?
E. L. R: De un modo u otro la vida del hombre no se modifica sino por reacciones interiores; en todo caso la literatura influye.
H.A: ¿Qué autores prefiere ahora?
E. L. R: Soy lector voraz; no me siento a elegir. Me apasiona el rumbo de la actualidad en marcha.
H. A: ¿Y antes?
E. L. R: Lo mismo, pero antes todavía guardaba ciertas simpatías por autores que ya ahora no me interesan.
H.A: ¿Si no fuera escritor, qué otra profesion le hubiera gustado elegir?
E. L. R: Inventor de bagatelas... termonucleares.
H. A: ¿Cuáles son sus obsesiones más constantes como creador?
E. L. R: Llegar a una claridad sucinta, pero barroca, pero compleja; lo que no es un clister.
H. A: ¿Si escribiera de nuevo, qué temas le interesarían más?
E. L. R: Los temas que la curiosidad o el capricho me llevaran de la mano. Incluidos los vulgares que a veces están llenos de tensión y acción.
H. A: ¿Cuál considera es la obra cumbre de la literatura?
E. L. R: Hay muchas obras cumbres, y de día en día se encuentran nuevas obras que acaparan nuestra atención.
H. A: ¿Cree que puede haber un divorcio entre forma y contenido sin que afecte el total de la obra?
E.L R: Forma, contenido, es una sola cosa según mi parecer.
H. A: ¿Qué personaje o personajes prefiere entre todos los creados por usted?
E. L. R: Ninguno. Me parece que todavía yo no he dado personajes. Me fijo poco en ello. Yo busco ambientes.
H. A: ¿Le gustaría empezar de nuevo a vivir?
E. L. R: Jamás. Es un acto heroico que no debe repetirse.
H. A: ¿Qué piensa de la muerte?
E. L. R: En mi juventud hablaba mucho de ella. ¡La he evocado tantas veces! Según avanza el almanaque, te hace mirar la muerte como un acto piadoso.
H. A: ¿Cuál es su mayor preocupación literaria?
E. L. R: Llenar la cuartilla con la ilusión de la obra bien hecha.
H. A: ¿Y su mayor satisfacción?
E. L. R: Lograr eso, bien advertido que no sólo de palabras vive el escritor.
H.A: ¿Qué género literario prefiere como medio de expresión?
E. L. R: Cualquiera, con tal que no sea afectado.
H. A: ¿Cree que el escritor siempre está comprometido?
E. L. R: Naturalmente; no en balde se es imaginativo o realista; sancionador.
H. A: ¿Es el artista un profeta?
E. L. R: En muchos casos sí. Pero también se llega a ser un adefesio, un maníaco o simplemente un dorador de palabras.
H. A: ¿Quisiera darle un consejo a los escritores más jóvenes?
E. L. R: Paciencia y barajar; el silencio, ayuda; la sombra, cobija.
H. A: ¿Qué es la literatura?
E. L. R: La gran burocracia del intelecto. Todos esperamos algo de la literatura hasta jubilarnos.
Exiliado en 1976, Labrador vivió los 17 años claves del nuevo régimen en Cuba, tras la Revolución de 1959. Personificación del escritor profesional en el periodo republicano, perdió visibilidad en el campo literario cubano luego de la llegada de Fidel Castro al poder. La editorial La Tertulia llegó a reeditar, en 1963, su cuento Conejto Ulán, que había ganado el Premio Nacional Hernández Catá en 1946, y en 1970 ediciones Unión compiló sus mejores relatos, incluidos sus memorables "El gallo en el espejo" y "Trailer de sueños". Estos Cuentos (1970) fueron precedidos por un "Prólogo-entrevista" de Humberto Arenal, que transcribo a continuación.
Más allá de alguna disfrutable boutade criolla, la entrevista ofrece el testimonio de un escritor fuera de tiempo. Lo mismo al eludir nombres que al sacarle el cuerpo a las preguntas sobre el compromiso o sobre la relación entre "forma y contenido", Labrador se presentaba, orgullosamente, como un anacrónico ente republicano. La definición de la literatura como "gran burocracia del intelecto" es una de las mejores declaraciones públicas que se han escuchado a algún escritor cubano en el último medio siglo.
H. A: ¿Cree que la literatura es un hecho trascendente?
E. L. R: En la medida en que se enfoque. Una gran literatura, que a veces supera a la vida, es por supuesto un acto trascendente.
H. A: ¿Puede modificar la literatura la vida del hombre?
E. L. R: De un modo u otro la vida del hombre no se modifica sino por reacciones interiores; en todo caso la literatura influye.
H.A: ¿Qué autores prefiere ahora?
E. L. R: Soy lector voraz; no me siento a elegir. Me apasiona el rumbo de la actualidad en marcha.
H. A: ¿Y antes?
E. L. R: Lo mismo, pero antes todavía guardaba ciertas simpatías por autores que ya ahora no me interesan.
H.A: ¿Si no fuera escritor, qué otra profesion le hubiera gustado elegir?
E. L. R: Inventor de bagatelas... termonucleares.
H. A: ¿Cuáles son sus obsesiones más constantes como creador?
E. L. R: Llegar a una claridad sucinta, pero barroca, pero compleja; lo que no es un clister.
H. A: ¿Si escribiera de nuevo, qué temas le interesarían más?
E. L. R: Los temas que la curiosidad o el capricho me llevaran de la mano. Incluidos los vulgares que a veces están llenos de tensión y acción.
H. A: ¿Cuál considera es la obra cumbre de la literatura?
E. L. R: Hay muchas obras cumbres, y de día en día se encuentran nuevas obras que acaparan nuestra atención.
H. A: ¿Cree que puede haber un divorcio entre forma y contenido sin que afecte el total de la obra?
E.L R: Forma, contenido, es una sola cosa según mi parecer.
H. A: ¿Qué personaje o personajes prefiere entre todos los creados por usted?
E. L. R: Ninguno. Me parece que todavía yo no he dado personajes. Me fijo poco en ello. Yo busco ambientes.
H. A: ¿Le gustaría empezar de nuevo a vivir?
E. L. R: Jamás. Es un acto heroico que no debe repetirse.
H. A: ¿Qué piensa de la muerte?
E. L. R: En mi juventud hablaba mucho de ella. ¡La he evocado tantas veces! Según avanza el almanaque, te hace mirar la muerte como un acto piadoso.
H. A: ¿Cuál es su mayor preocupación literaria?
E. L. R: Llenar la cuartilla con la ilusión de la obra bien hecha.
H. A: ¿Y su mayor satisfacción?
E. L. R: Lograr eso, bien advertido que no sólo de palabras vive el escritor.
H.A: ¿Qué género literario prefiere como medio de expresión?
E. L. R: Cualquiera, con tal que no sea afectado.
H. A: ¿Cree que el escritor siempre está comprometido?
E. L. R: Naturalmente; no en balde se es imaginativo o realista; sancionador.
H. A: ¿Es el artista un profeta?
E. L. R: En muchos casos sí. Pero también se llega a ser un adefesio, un maníaco o simplemente un dorador de palabras.
H. A: ¿Quisiera darle un consejo a los escritores más jóvenes?
E. L. R: Paciencia y barajar; el silencio, ayuda; la sombra, cobija.
H. A: ¿Qué es la literatura?
E. L. R: La gran burocracia del intelecto. Todos esperamos algo de la literatura hasta jubilarnos.
viernes, 3 de julio de 2015
Las seis edades de la memoria
Mi lucha, el proyecto literario del escritor noruego Karl Ove Knausgard, consiste en seis volúmenes de una autobiografía novelada, que captan seis edades de la memoria. Hasta ahora han aparecido tres, La muerte del padre, que cuenta el momento juvenil del suicidio del padre, abusivo y alcoholizado, Un hombre enamorado, cuando Karl Ove es un adulto con tres niños, que ha dejado de ser hijo para convertirse en padre, y La isla de la infancia, que como indica el título trata de encapsular los primeros años del escritor en Hove y Tybakken, con su padre, su madre y su hermano.
La edad de la infancia debió ser la de mayor dificultad para Knausgard. Como advierte en las primeras páginas de su última entrega, los primeros seis años, de 1968 y 1974, son un vacío que se llena con recuerdos de sus padres y su hermano sobre sí mismo, más que una evocación personal. Es a partir de los siete u ocho años que la memoria de Karl Ove gana aliento y precisión y puede reconstruir los abusos del padre, la pasión por la madre, su fragilidad afectiva, sus llantos constantes, sus humillaciones en el colegio, donde es estigmatizado como un "femi", y su iniciación en el sexo, la literatura y la música.
Hay en La isla de la infancia, unas veces, un tono Proust, y otras, un tono Twain, sin que ninguno de los dos haya sido, por lo visto, lectura formativa de Knausgard. En sus libros hay un inventario bastante preciso del itinerario de un lector tradicional de mediados del siglo XX -Verne y Dumas, Salgari y Christie, Dickens y London, Stendhal y Balzac, Tolstoi y Turgueniev-, que ha dejado marcas evidentes en su escritura. Proust o Twain son más resonancias involuntarias que apuestas por un legado estilítico.
La dificultad de este tercer volumen residía en la transportación del Knausgard actual a la mente del Karl Ove niño o púber, entre los 7 y los 13 años. La mayor parte de la novela transcurre en esa inmersión en la subjetividad infantil, aunque por instantes Knausgard debe regresar a su personalidad actual para tomar distancia de su propia invención memoriosa o, simplemente, para justificar el papel de la ficción en su autobiografía. Sucede, por ejemplo, en las primeras páginas, donde aparece el pasaje sobre la memoria que transcribimos en el post anterior.
Pero sucede, también, justo a la mitad, entre las páginas 288 y 295, cuando el Karl Ove niño calla y deja hablar al Knausgard adulto, que confiesa el miedo y el odio al padre y el amor a la madre. Lo que trasmite el escritor noruego con este distanciamiento es que la identidad edípica no puede ser racionalizada por su personaje, el niño Karl Ove, pero también que la primera persona se resiste a ser utilizada de manera constante y verosímil cuando se quiere viajar al origen de la memoria. Es, en suma, aquella edad, la infancia, la menos hospitalaria o la más reacia a acoger los otros momentos del yo, que se han impuesto como sublimación de un pasado.
La edad de la infancia debió ser la de mayor dificultad para Knausgard. Como advierte en las primeras páginas de su última entrega, los primeros seis años, de 1968 y 1974, son un vacío que se llena con recuerdos de sus padres y su hermano sobre sí mismo, más que una evocación personal. Es a partir de los siete u ocho años que la memoria de Karl Ove gana aliento y precisión y puede reconstruir los abusos del padre, la pasión por la madre, su fragilidad afectiva, sus llantos constantes, sus humillaciones en el colegio, donde es estigmatizado como un "femi", y su iniciación en el sexo, la literatura y la música.
Hay en La isla de la infancia, unas veces, un tono Proust, y otras, un tono Twain, sin que ninguno de los dos haya sido, por lo visto, lectura formativa de Knausgard. En sus libros hay un inventario bastante preciso del itinerario de un lector tradicional de mediados del siglo XX -Verne y Dumas, Salgari y Christie, Dickens y London, Stendhal y Balzac, Tolstoi y Turgueniev-, que ha dejado marcas evidentes en su escritura. Proust o Twain son más resonancias involuntarias que apuestas por un legado estilítico.
La dificultad de este tercer volumen residía en la transportación del Knausgard actual a la mente del Karl Ove niño o púber, entre los 7 y los 13 años. La mayor parte de la novela transcurre en esa inmersión en la subjetividad infantil, aunque por instantes Knausgard debe regresar a su personalidad actual para tomar distancia de su propia invención memoriosa o, simplemente, para justificar el papel de la ficción en su autobiografía. Sucede, por ejemplo, en las primeras páginas, donde aparece el pasaje sobre la memoria que transcribimos en el post anterior.
Pero sucede, también, justo a la mitad, entre las páginas 288 y 295, cuando el Karl Ove niño calla y deja hablar al Knausgard adulto, que confiesa el miedo y el odio al padre y el amor a la madre. Lo que trasmite el escritor noruego con este distanciamiento es que la identidad edípica no puede ser racionalizada por su personaje, el niño Karl Ove, pero también que la primera persona se resiste a ser utilizada de manera constante y verosímil cuando se quiere viajar al origen de la memoria. Es, en suma, aquella edad, la infancia, la menos hospitalaria o la más reacia a acoger los otros momentos del yo, que se han impuesto como sublimación de un pasado.
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