Pinocho y la postverdad

Guillermo del Toro y Mark Gustafson han realizado una adaptación animada de Pinocchio (1883), el cuento infantil de Carlo Collodi. Creada por un masón florentino, del periodo posterior a la unificación italiana, la historia de Pinocho, el títere de manera que se convierte en niño ejemplar, a fuerza de conocer los valores de la honestidad y la honradez, que le enseñan el maestro Geppetto y Pepito Grillo, la voz de la conciencia, simboliza la formación moral del hombre moderno. 

 La adaptación del clásico de Collodi y de Disney se ambienta ahora en la época que siguió a la Gran Guerra en Italia y al ascenso del fascismo. La aldea de Geppetto se ve envuelta en la trama de militarismo, nacionalismo e intolerancia religiosa que introdujo el proyecto fascista en Europa. El niño de madera crece en la bifurcación de una aldea conservadora y un circo delirante, que crean una falsa división del bien y el mal. 

 Mientras en la aldea Pinocho vive la desolación de Geppetto, quien con grandes esfuerzos intenta reparar el Cristo de la iglesia, mutilado por las bombas, en el circo es testigo de la ruindad del utilitarismo y la ambición. Ambos espacios, el pueblo y el circo, se superponen en el film como estaciones de un mundo decadente, que poco a poco deriva hacia la forzada homogeneidad del totalitarismo. Pinocho aprende rápido las terribles consecuencias de sus mentiras y, en el momento decisivo, será capaz de utilizarlas para salvar a los suyos. 

 La escena en que son engullidos por la ballena y deben sobrevivir en el vientre del monstruo marino recuerda el pasaje bíblico de Jonás. En las entrañas del monstruo, Jonás recibe el encargo de orar y predicar para conceder la salvación a Nínive, una ciudad consumida por el vicio y la perdición como la aldea de Geppetto. Una revelación similar tiene Pinocho, quien improvisa un puente con sus mentiras, para liberar a sus amigos y devolverlos a la tierra. 

 En la versión de Del Toro y Gustafson, Pinocho es un sobreviviente de Mussolini y las camisas negras, pero también del Leviatán, que simboliza la ballena. Moby Dick (1851) de Herman Melville fue escriba años antes del Pinocchio de Collodi, con un mensaje parecido en torno a la posibilidad de sobrevivir al mal. El nuevo Pinocho vence al Leviatán en todas sus formas, ya que entierra a sus seres queridos y vive alejado de la ciudad: el lugar de la mentira y la postverdad. 

  Las mentiras de Pinocho aparecen como ritos de aprendizaje que lo llevan a identificar y superar las formas más perversas del engaño, especialmente las que provienen del Estado, los ejércitos, las iglesias y las burocracias. El culto a la personalidad, el militarismo y el racismo son atributos del experimento fascista de Mussolini, pero también de todos los totalitarismos y autoritarismos desde entonces. Lo que denuncia esta versión de Pinocchio no es la mentira infantil del sobreviviente sino la postverdad del caudillo: llámese Trump u Orbán, Bolsonaro o Maduro, Putin u Ortega.

Del pachuco al bardo

La crítica intentará ubicar la película Bardo (2022), de Alejandro González Iñárritu, en la evolución de la filmografía del director mexicano o en la historia de la cinematografía global. Hay, sin embargo, un género literario, el ensayo mexicano, con el que la fuerte carga visual y el argumento concentrado de esta película dialogan de manera inocultable. 

 El espectador se queda rumiando imágenes como las de la muerte de un recién nacido, las caravanas de migrantes que atraviesan un desierto cuarteado, Hernán Cortés justificando la conquista sobre una montaña de cadáveres en el Zócalo, una parodia de los niños héroes de Chapultepec o la metáfora de los muertos y desaparecidos desde la Guerra Sucia hasta la violencia de nuestros días. 

 Pero Bardo se posiciona muy bien en la tradición ensayística sobre la identidad mexicana, que va de El laberinto de la soledad (1950) de Octavio Paz a La jaula de la melancolía (1987) de Roger Bartra, y que en las últimas décadas ha suscitado nuevas visitas e interpretaciones. Los temas centrales del film, de hecho, podrían definirse como dilemas de la identidad de un artista y un país, que vive dislocado entre Estados Unidos y México. 

 A Paz se le alude directamente en la película, en el pasaje sobre Cortés, donde González Iñárritu cuestiona los mitos civilizatorios de la conquista y la evangelización. Bartra, en cambio, aparece metafóricamente, por medio de los ajolotes que el personaje del hijo pierde en su traslado a Los Ángeles y que el padre intenta recuperar, en un acuario, antes de colapsar en el vagón del metro. 

 Los ajolotes muertos, lo mismo que las réplicas al discurso de Cortés y a la genealogía de los “hijos de la Malinche”, funcionan en el film como certificaciones del agotamiento de un discurso identitario ligado al mestizaje y a la negación del “pachuco” como ser “flotante”, “sin origen”, bufonesco o dual, que planteó Paz. La visión del migrante, en Bardo, es muy distinta, toda vez que el protagonista y su familia aparecen como parte de la gran diáspora mexicana en Estados Unidos. 

Mientras Paz se presentaba como un “residente” en Los Ángeles, el periodista y documentalista de Bardo reclama a un agente consular mexicano-americano su derecho a llamar “casa” a la gran urbe californiana. La casa misma, o las dos casas, del protagonista, se intercambian y funden en la metáfora del desierto, al final de la película, como símbolo de la superación de las dicotomías del nacionalismo mexicano del siglo XX. 

La esencia transnacional del México del siglo XXI queda expuesta desde el primer tenso intercambio entre el padre y el hijo. Bardo es Homero, el trovador, el poeta, el cronista de la epopeya de la ciudad. Y bardo es también el estado intermedio o de transición que, según el budismo, sigue inmediatamente a la muerte. Las dos cosas son esta película, un poema y un limbo, que colocan la identidad mexicana en la asunción de su desplazamiento territorial en la era de la globalización.