Capa en colores

La exposición Capa en Color, que se muestra actualmente en el International Center of Photography de Nueva York, capta el sentido más perdurable del proyecto visual del gran fotógrafo húngaro Robert Capa (1913-1954). Cuando se piensa en Capa, lo primero que viene a la mente es su fotografía de la Guerra Civil española y, en especial, “Muerte de un miliciano”, el escorzo del soldado que cae baleado, con su fusil en la mano derecha, en la cima de una colina.

En esta muestra está ese Capa, fotógrafo de soldados de la República española y de pilotos de la Fuerza aérea norteamericana, durante la Segunda Guerra Mundial. Pero hay otro Capa, el más rutinario aunque menos conocido, que es el de las fotos de la paz en la guerra, de los marineros boxeando en la cubierta de un acorazado, de los burgueses y los obreros europeos, las celebridades y los campesinos del Mediterráneo, la vida privada de Hemingway y Picasso, de Truman Capote y Peter Lore, de los sets de Welles y Rossellini, de Ana Magnani en Bellissima y de Ava Gardner en The Barefoot Contessa.

El Capa a color describe mejor que el de blanco y negro, el vertiginoso itinerario de ese artista de la mirada, entre los años 40 y 50. Un itinerario que deja como testimonio una estela de imágenes de todos los estratos de aquella Europa: magnates de Biarritz, Deauville y Roma y aldeanos noruegos, campesinas italianas y alta sociedad parisina y romana. Las fotos a color de Capa para las revistas Holiday, Look, Life, Ilustrated Ladies Home Journal o Colliers ofrecen un mapa de la subjetividad europea, en el tránsito de la guerra a la postguerra.

Como en todo viaje al corazón social de Europa, Capa, criatura del imperio austro-húngaro, no podía dejar de indagar en los confines de su mundo. El viaje a Marruecos y, sobre todo, el viaje a la URSS, en 1948, junto al escritor norteamericano John Steinbeck, con el fin de armar el gran reportaje literario y fotográfico que puede leerse en A Russian Journal (1948), son una evidencia de aquella exploración iconográfica en los lindes de Europa. Como apéndice de aquel viaje, Capa se desvió a Budapest, su ciudad natal, y envió a la revista Colliers un reportaje sobre la naciente Hungría comunista, que observamos como un ensayo autográfico.

Robert Capa vivió, en sus últimos años, de aquellas fotografías a color. Vino a morir, sin embargo, en blanco y negro. La muestra exhibe muy pocas fotos de su trabajo en Indochina, durante la guerra de 1954, que daría lugar a la larga y espantosa saga militar de Viet Nam, Laos y Cambodia. El glamour de la Postguerra, que Capa vivió intensamente en el Mediterráneo, comenzaba a empañarse con las bombas de la descolonización y la naciente Guerra Fría. Fue demasiado pronto para la vida de Capa, pero, justo a tiempo, para el retrato de una época.  

   

Pound para habaneros

No sé si se trate de la primera traducción de Ezra Pound al español, pero me atrevería a asegurar que el ensayo que, con el título de “Energética literaria”, apareció en dos entregas, a fines de 1929 en la Revista de Avance, es la primera versión en castellano que existe de la mayor parte del ensayo de Pound, How to Read (1931). Pound había publicado tres adelantos de ese ensayo en The New York Herald Tribune, en los primeros meses de 1929, y algún colaborador y editor de Avance- me inclino a pensar que fue Mañach, quien dominaba el inglés y manejaba ideas de un "vanguardismo clasicista", muy parecidas a las que sostiene Pound en ese ensayo- los tradujo para la revista habanera.

En aquellos fragmentos, Pound comenzaba cuestionando la idea de “novedad” u “originalidad” en literatura. La “gran literatura –decía- es sencillamente lenguaje cargado de significación hasta el último grado posible”. Pero esa “carga” o esa “energética” no tenía que ver con innovaciones formales u operaciones simbolistas sino con el uso “preciso”, “exacto”, “claro” y “eficaz” del pensamiento y el lenguaje. Estas ideas llevaban a Pound a proponer una clasificación de los escritores de todos los tiempos en seis tipos: los “inventores” (tan pocos para él, que sólo reconocía dentro de ese grupo a su admirado cantor provenzal Arnaut Daniel o a Guido Cavalcanti y, a lo sumo, a los “desconocidos precursores de Homero"), los “maestros” (los que enseñan las técnicas de los inventores), los “difusores” (los que las difunden), los “más o menos buenos”, los “belleletristas” y los “iniciadores de locuras”, que conforman la mayoría de los escritores en cada época.

En aquellos fragmentos de How to Read (1931), Pound clasificaba, además, la poesía en tres clases: la “melopeya” (cuya función primordial es la música), la "fanopeya" (basada en imágenes) y la "logopeya" o poesía intelectual, donde predominan las ideas o los conceptos. Pound pensaba que en la poesía moderna, especialmente, se articulaban y equilibraban esas tres funciones, pero que en buena parte de la poesía vanguardista de las primeras décadas del siglo XX, la logopeya, “el último de los modos aparecidos, y tal vez el más engañoso, el de menos confianza”, comenzaba a desplazar a la música y a la plástica.    

Ballad Of The Skeletons

La "primera" traducción de William Carlos Williams en Cuba

En el conocido libro Secretaries of the Moon. The Letters of Wallace Stevens & José Rodríguez Feo (Duke University Press, 1986), de Beverly Coyle y Alan Filreis, se sostiene que la traducción al español del poema “The Bitter World of Spring” de William Carlos Williams, que realizó José Rodríguez Feo para el número de otoño de 1944 de la revista Orígenes, fue la primicia del poema en cualquier lengua. Antes de que Williams enviara la versión en inglés de su poema a la legendaria revista The Quarterly Review of Literature de Ted Weiss, en 1945, ya había aparecido en la publicación habanera.

            Pero Coyle y Filreis afirman algo más: que la traducción de Rodríguez Feo fue la primera de Williams al español (p. 7). Sin embargo, al menos en Cuba, es posible leer una traducción de Williams anterior a esa, en uno de los últimos números de Revista de Avance (1927-30). Parece tratarse de una versión en castellano, sin firma del traductor, de un fragmento del ensayo “Note on the Art of Poetry” (1929) de Williams, aparecido en la revista Blues, en el que el autor de Paterson, defendía el papel de la revistas literarias en la vida cultural. Los editores de Avance insertaron el fragmento, luego de un ensayo de Francisco Ichaso, atribuyendo el sentido de las palabras de Williams a la función que ellos mismos asignaban a su revista en la opinión pública cubana:

“Lo importante es que una revista debe estar anchamente franca a la experimentación –parte de la cual puede ser fútil. No puede molestarse en imprimir materia vendible en el mercado usual. Esa está toda muerta, y aunque no lo estuviera, ¿qué? Debe haber algo nuevo, algo que vuelva articulado el torpor de nuestro ambiente, por sus palabras, por su forma, por el desahogo que dé a la inteligencia agraviada de gente harta de cenáculos asnales y periódicos que no saben levantarse por encima de las fobias de sus editores y empleados...

William Carlos Williams en Blues.”

Dado que la traducción no venía firmada y que su estilo recuerda al de Mañach, podría atribuirse a éste, como generalmente se hace con las traducciones no firmadas de Avance. Mañach era, entre todos los editores de aquella revista (Casanovas, Carpentier, Marinello, Ichaso), el que estaba más familiarizado con el inglés y, específicamente, con el modernismo norteamericano, desde sus años de estudio en Harvard. La idea de la vanguardia y del rol de las revistas literarias de Williams estaba en consonancia con algunos pasajes del ensayo “Vanguardismo” de Mañach, que marcó editorialmente a Avance, de principio a fin, y en el que se interrogaba obsesivamente la razón de ser de la “novedad”.

La interrogación sobre la “naturaleza de la poesía” y la “lucha” que esa interrogación implicaba para la filosofía, son temas, también, del poema traducido por Rodríguez Feo en Orígenes. Ya observábamos aquí que Willams, a pesar de ser hijo de puertorriqueña y hablar y traducir el español, no fue un poeta del modernismo norteamericano tan traducido o leído en aquellos pequeños círculos literarios habaneros, de mediados del siglo XX, como T. S. Eliot, Ezra Pound o Wallace Stevens. Pero la poesía de Williams introdujo en ese movimiento una atmósfera de duda y desvío, que alguien, además de Rodríguez Feo -Gastón Baquero o Virgilio Piñera, por ejemplo- pudo haber captado en aquella Habana.

El Mundo Amargo de la Primavera

En un pavimento húmedo el cielo blanco se aleja

moteado de negro por los cambiados

pilares de los olmos rojos,

en perspectiva, que elevan la enmarañada

malla de sus deseos clavados

en la lluvia que cae. Y el humo terroso

es arrastrado, deslizándose como el agua

sobre el tejado de la cabaña

del guardián del puente. Y, como siempre,

la lucha, en cuanto a la naturaleza de la poesía,

-¿la captará el filósofo?-

prosigue. Y, lanzando una mirada

al agua, allí, anunciado

por el silencio de un arbusto

blanco en flor, inmediato

bajo el puente, el sábalo asciende

equidistante de la superficie y del fango

y podemos contemplar sus cuerpos

de aletas rojas en el agua

tenebrosa subiendo implacables, río arriba.

William Carlos Williams

(Traducción J. R. F.)

Los elementos de la noche

Bajo el mínimo imperio que el ver no ha roído

se derrumban los días, la fe, las previsiones.

En el último valle la destrucción se sacia

en ciudades vencidas que la ceniza afrenta.

La lluvia extingue

el bosque iluminado por el relámpago.

La noche deja su veneno.

Las palabras se rompen contra el aire.

Nada se restituye, nada otorga

el verdor a los campos calcinados.

Ni el agua en su destierro

sucederá a la fuente

ni los huesos del águila

volverán por sus alas.

José Emilio Pacheco (1939-2014)

Auden traducido

El poeta Wystan Hugh Auden (1907-1973), nacido en York, Inglaterra, y naturalizado estadounidense en 1946, fue, luego de las principales figuras del modernismo norteamericano (T. S. Eliot, Ezra Pound, Wallace Stevens, William Carlos Williams…), uno de los poetas de lengua inglesa que más interés despertó entre los escritores cubanos de los años 50 y 60.

La poesía de Auden que llamó la atención de sus contemporáneos en la isla fue la escrita luego de su traslado a Estados Unidos en 1939.  Son los años en que el poeta hace suyo un tono antitotalitario, que cuestionaba, en una misma perspectiva crítica, el nazismo, el comunismo y las democracias burocratizadas de Occidente. Los años, también, en que con su pareja Christopher Isherwood escribe teatro y asume públicamente su homosexualidad, luego de su matrimonio con Erika Mann, la hija de Thomas Mann.

Auden, lo mismo que Dylan Thomas y, un poco más adelante, los poetas beats (Ginsberg, Ferlinghetti, McClure…), fue leído como parte de una secuela del modernismo que criticaba esa tradición y se acercaba a la postulación de una nueva vanguardia. La lectura de Freud, el psicoanálisis y el existencialismo, colocó a Auden en un flanco de la literatura de postguerra, muy atractivo para los escritores reunidos en torno a la revista Ciclón (1955-57) y el magazine Lunes de Revolución (1959-61), que libraban su propia batalla contra una suerte de modernismo a la cubana, que veían personificado en Orígenes.

Aunque Auden llegó a publicar en Orígenes -su nota sobre D. H. Lawrence y el poema "Isla del placer" aparecieron allí- es en Ciclón, específicamente en el valioso número dedicado a Freud, de noviembre de 1956, donde, junto a ensayos de Lionel Trilling, Manes Sperber, Enrique Collado Portal, Maurice Blanchot y Virgilio Piñera, aparece su primer poema de largo aliento,“En memoria de Sigmund Freud”, traducido por José Rodríguez Feo. Allí se leen estos versos:

Así era este doctor: todavía a los ochenta quería

Preocuparse de nuestras vidas, a cuyo desenfreno

Tantos posibles y futuros jóvenes

Con amenazas y zalamería pedían obediencia.

Mas su deseo no se cumplió: sus ojos se cerraron

A este último espectáculo de todos conocido,

De problemas que como parientes reflejos

Y celosos rodean la hora de nuestra muerte.

Porque hasta el fin estaban a su alrededor

Aquellos que habían estudiado, los nerviosos y las noches,

Y otras sombras que esperaban entrar

En el círculo luminoso de su reconocimiento.

En el Lunes de Revolución del 4 de mayo de 1959, Enrique Berros tradujo otros tres poemas de Auden: “Musée des Beaux Arts”, “En memoria de W. B. Yeats” y “Septiembre 1 de 1939”, uno de sus más conocidos poemas políticos. En la nota introductoria, Berros se excusaba con el lector porque la “gracia y la ligereza de algunos fragmentos eran imposibles de rendir en castellano”. Y remataba: “nuestra lengua no lo admite”. La vehemencia de “Septiembre 1 de 1939” era, sin embargo, perfectamente traducible en La Habana de 1959:

Tucídides exiliado conoció

Todo lo que un discurso podía decir

Acerca de la Democracia

Y de lo que hacen los Dictadores,

La basura anciana que hablan

A una tumba apática.

Todo lo analizó en su libro.

El expulsado esclarecimiento,

El dolor, la desorganización

Y el luto que forman hábitos

Debemos padecerlos una vez más.

En este aire neutral

Donde rascacielos ciegos usan toda su altura

Para proclamar

La fortaleza del Hombre Colectivo,

Cada lengua derrama en vano

Excusas que compiten.

Pero quién puede vivir largo tiempo

En su sueño eufórico.

Desde el espejo nos miran

Las caras del Imperialismo

Y de la Injusticia Internacional.