Roberto González Echevarría sobre el modernismo del béisbol

En prólogo a El juego galante. Béisbol y sociedad en La Habana (1864-1895), La Habana, Letras Cubanas/ Ediciones Boloña, 2016, de Félix Julio Alfonso López, escribe el profesor de Yale:


"Lo atávico del béisbol se aloja precisamente en la metáfora bélica que lo constituye y que comparte con otros deportes, pero de manera muy especial. Lo que predomina en el juego es la manera en que el contacto físico es soslayado y la metáfora sublima su carácter combativo. Esa sublimación se produce mediante metáforas subordinadas de exquisita complejidad que, sorpresiva y tal vez no fortuitamente, aproximan el béisbol al modernismo, el movimiento artístico y literario que emerge precisamente en la época en que el juego llega y se implanta en Cuba. Eso, me parece, explica la convergencia del deporte con la literatura en ese momento, más allá del trasfondo político, en el que el béisbol se erige en una actividad antiespañola por ser algo moderno y extranjero, es decir, norteamericano, elemento ampliamente documentado (con loable cautela) en El juego galante.

La primera de esas metáforas accesorias la constituye el terreno de juego. En la mayoría de los deportes modernos, los juegos que llamo "de aquí p'allá y de allá p'acá", la metáfora guerrera es burda y su significado chocante por lo obvio -me refiero al fútbol en todas sus variantes, al baloncesto, al hockey, al lacrosse, y otros tantos. La cancha de estos deportes es un rectángulo en que cada equipo defiende su mitad y trata de penetrar la del contrario para anotar goles, puntos, tantos, o lo que sea. La guerra con sus invasiones, ocupaciones, cambios de frontera, asedios, bloqueos, sitios y sus barricadas, baluartes y bastiones no está muy lejos de la superficie. Si se llevara a un marciano acabado de apearse de su nave a un juego de fútbol, pienso que no sería difícil explicarle lo que pasa en el terreno. Pero llevado a un juego de béisbol, no ya un marciano sino un chileno o argentino, las palabras, los gestos, los esbozos trazados en urgentes servilletas, no alcanzan para hacerle comprender en qué consiste la actividad que tiene delante. Entre los muchos contrasentidos del béisbol está que el equipo a la defensiva ¡está en posesión de la bola! Pero la cancha misma, el terreno, es de una enigmática, poética complejidad".

Terremoto, duelo y poesía

Dentro de la enlutada tradición mexicana de literatura y terremoto, en prosa o en verso (Rulfo, Monsiváis, Poniatowska, Huerta, Villoro...), que tanto resuena desde el último 19 de septiembre, estos cuatro momentos del arranque de Miro la piedra (1986), inspirados en el sismo del 85, de José Emilio Pacheco, uno de los mayores poetas de esta gran ciudad.
Poesía de duelo, como nunca fue su prima hermana, la poesía volcánica de Heredia, Santos Chocano o el Dr. Atl, no hay aquí rastro de esa estetización de las ruinas, tan frecuente en otros testimonios literarios. El derrumbe es el derrumbe y la muerte, la muerte. La única belleza pronunciable es la del rescate de una vida. Por eso, como apunta hoy Juan Villoro en Reforma, el gesto de estos días es el puño en alto llamando al silencio, y, luego, con suerte, la celebración de alguien salvado de los escombros.



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De aquella parte de la ciudad que por derecho

de nacimiento y crecimiento, odio y amor

puedo llamar la mía (a sabiendas

de que nada es de nadie),

no queda piedra sobre piedra.

Esta que aquí no ves, que allí no está

Ni volverá a alzarse nunca, fue en otro mundo

La casa en que abrí los ojos.

La avenida que pueblan damnificados

Me enseñó a caminar.

Jugué en el parque

Hoy repleto de tiendas de campaña.

Terminó mi pasado.

Las ruinas se desploman en mi interior.

Siempre hay más, siempre hay más.

La caída no toca fondo. 

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Ruego que me perdonen porque nunca encontraron

su rostro verdadero en el cuerpo de tantos

que ahora se desintegran en la fosa común

y dentro de nosotros siguen muriendo.

Muerto que no conozco, mujer desnuda

Sin más cara que el yeso funeral,

el sudario de los escombros, la última

cortesía del infinito desplome:

tú, el enterrado en vida; tú, mutilada;

tú que sobreviviste para sufrir

la inexpresable asfixia: perdón

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Para los que ayudaron, gratitud eterna, homenaje.

Cómo olvidar –joven desconocida, muchacho anónimo,

anciano jubilado, madre de todos, héroes sin nombre-

que ustedes fueron desde el primer minuto de espanto

a detener la muerte con la sangre

de sus manos y de sus lágrimas;

con la certeza

de que el otro soy yo, yo soy el otro,

y tu dolor, mi prójimo lejano,

es mi más hondo sufrimiento

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Jamás aprenderemos a vivir

en la epopeya del estrago.

Nunca será posible aceptar lo ocurrido

hacer un pacto con el sismo,

olvidar a los que murieron.

Con piedras de las ruinas ¿vamos a hacer

otra ciudad, otro país, otra vida?

De otra manera seguirá el derrumbe.

Literatura y Revolución (Alfonso Reyes subraya a Bernardo Ortiz de Montellano)

Los bibliotecarios de la Capilla Alfonsina, la biblioteca residencia de Alfonso Reyes, en La Condesa, entre 1939 y 1959, aseguran que, fuera de la gran colección de novela policiaca, instalada en una esquina del recinto, y algunas revistas de la época, queda aquí muy poca cosa del acervo original del gran escritor mexicano. Juran, sin embargo, que la colección de la revista Contemporáneos, ubicada en una de las cuatro alas del segundo piso, fue la misma que Reyes recibió y leyó durante sus embajadas en Argentina y en Brasil.
He revisado todos los números de la revista, que llegaron a manos de Reyes, entre 1928 y 1932, y he reparado en algunas pocas marcas o pasajes subrayados. Una de ellas, una marca, no un subrayado, es del siguiente pasaje del artículo, "Esquema de la literatura mexicana", de Bernardo Ortiz Montellano, por entonces director de la revista, en el número 37 de junio de 1931: "En lo futuro podemos desconfiar de nuevas obras con temas de la revolución, como desconfiamos de las últimas obras anecdóticas de la guerra europea. Hay temas en la literatura que no resisten la insistencia cuando un escritor ha logrado realizarlos bien. Uno de ellos es la anécdota del hecho histórico. ¡Permanecen inéditos tantos temas descubiertos por la revolución!”.
La marca de Reyes es una línea vertical en el margen izquierdo, al final de la página 206, y que continúa en las primeras líneas de la 207. Reyes, hijo de un mártir de la contrarrevolución mexicana, primero exiliado y luego contratado por el servicio exterior de los gobiernos post-revolucionarios, tenía sobradas razones para suscribir la desconfianza de Ortiz de Montellano. Desconfianza que también sintieron algunos de los mayores escritores que vivieron revoluciones en Rusia o en Cuba, como Vladimir Nabokov o José Lezama Lima.
Pero si se lee con cuidado se observará que el pasaje de Ortiz de Montellano, interesado en registrar dentro de la literatura mexicana a narradores de la Revolución de 1910 como Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán, no cancelaba la posibilidad de una inscripción del tema revolucionario en la nueva narrativa. Lo que cancelaba era lo "anecdótico", es decir, el reemplazo de la historia a través de la ficción. Al igual que Reyes, el director de Contemporáneos estaba lejos de decretar la Revolución como fenómeno inenarrable, como sí se atreverían a postular y, sobre todo, a practicar Nabokov y Lezama.

Patti Smith, Sam Shepard y el azul de Yves Klein

Patti Smith estuvo en México, cantó en la Casa del Lago, recitó en la galería Kurimanzutto, protestó contra Trump, contra la desaparición de los 43 de Ayotzinapa y recordó a su admirado Roberto Bolaño, a quien dedicó el poema Hecatombe, que leyó en versión castellana un Juan Villoro que pronunciaba cuidadosamente "bueyes", y a Sam Shepard, su amigo y amante, actor y escritor. Hoy sábado, El Cultural de La Razón, trae una excelente (ana)crónica de Rogelio Garza sobre el concierto en la Casa del Lago y una traducción a cargo Roberto Diego Ortega de la maravillosa cronológica que Smith dedicó a Shepard en el New Yorker hace una semana, y que arranca así:

"Me podía llamar tarde en la noche desde algún punto del camino, un pueblo fantasma en Texas, una estación de descanso cerca de Pittsburgh, o desde Santa Fe, donde se estacionaba en el desierto y escuchaba el aullido de los coyotes. Pero con mayor frecuencia, me hablaría desde su casa en Kentucky, en una noche quieta y fría en la que uno podía oír la respiración de las estrellas. Sólo una llamada telefónica a media noche, surgida de un azul tan sorprendente como una tela de Yves Klein; un azul para perderse en él, un azul que podía conducir a cualquier parte. Yo despertaba feliz, me preparaba un Nescafé y platicábamos de cualquier cosa. Sobre las esmeraldas de Cortés, sobre las cruces blancas de los Campos de Flanders, sobre nuestros hijos o la historia del Derby de Kentucky. Pero sobre todo, hablábamos de escritores y sus libros. Los escritores latinos. Rudy Wurlitzer. Nabokov. Bruno Schulz..."

Decálogo del anticentrismo

1. Cualquier alternativa al socialismo real cubano, tal y como se define en las instituciones vigentes de la isla, aún si se trata de una alternativa que se asume como socialista, comparte el núcleo ideológico de la Revolución, respeta el liderazgo de Fidel y Raúl y procede por medio de la propuesta de reformas al gobierno, sin violar ninguna ley del Código Penal en vigor, es centrista.

2. El centrista es contrarrevolucionario porque:

a) Es autonomista, como los autonomistas del siglo XIX, que buscaban una solución intermedia entre la independencia de España y la anexión a Estados Unidos.

b) Si es autonomista también es anexionista porque algunos autonomistas acabaron apoyando los primeros gobiernos republicanos, que eran partidarios de la Enmienda Platt o solicitaron intervenciones de Estados Unidos. Ser anexionista hoy no significa estar necesariamente por el cambio violento del régimen sino por una reforma o una transición democrática del sistema. Es lo mismo una reforma, una transición o un derrocamiento.

c) Si es centrista es socialdemócrata porque la socialdemocracia -toda socialdemocracia, entre las decenas que han existido desde fines del siglo XIX en el mundo-, propone una síntesis entre socialismo y capitalismo.

3. El contrarrevolucionario es capitalista porque:

a) La Revolución Cubana es un proyecto que se opone al capitalismo no sólo en Cuba sino en el mundo.

b) Todo contrarrevolucionario es capitalista y todo capitalista es contrarrevolucionario porque Revolución, Nación y Socialismo son sinónimos.

c) Todo capitalista es partidario del modelo de democracia que quiere imponer a Cuba el imperialismo yanqui. No hay otro modelo de democracia que no sea ese.

d) Los empresarios extranjeros que operan en la isla y los aliados de Cuba en el mundo (Venezuela, Bolivia, Ecuador, Nicaragua, Irán, Rusia, China) están eximidos de estas definiciones porque pueden ser revolucionarios siendo capitalistas y, en algunos casos, demócratas.

4. El centrismo es siempre socialdemócrata, no puede ser liberal, republicano, comunista, anarquista, populista, libertario o conservador.

5. Si se identifica con algunas de esas orientaciones, el liberalismo por ejemplo, es de derecha, pero es lo mismo porque el centro es también la derecha o su versión sutil, camuflada.

6. Un centrista no se detecta sólo por sus ideas reformistas sino por su actitud, por su conducta, por su falta de pasión y voluntad revolucionarias. Un centrista puede querer mucho a Cuba, ser muy patriota, pero por ser centrista no pertenece a la cubanía sino a la cubanidad interior o exterior, lo que, en el fondo, significa ser anticubano.

7. Un centrista también se identifica por participar en eventos académicos financiados por fundaciones extranjeras. No importa que se trate de fundaciones privadas porque las fundaciones privadas de cualquier país capitalista, por pertenecer al capitalismo mundial, son, al final, fundaciones del imperialismo yanqui, es decir, del gobierno de Estados Unidos que controla el mundo.

8. Los socialistas cubanos no reformistas, es decir, no centristas, pueden recibir apoyos de fundaciones privadas, aunque sean norteamericanas. Sólo incurrirían en una actitud centrista si utilizan esos fondos para realizar actividades académicas con objetivos reformistas.

9. Silvio Rodríguez no es centrista pero no es suficientemente revolucionario porque en su blog defiende a algunos centristas, que organizan coloquios sobre el restablecimiento de relaciones en Nueva York o participan en eventos académicos en México sobre la Constitución cubana, financiados por una fundación privada que, como resume el punto 7, es lo mismo que una gubernamental o que la USAID, la CIA, el FBI o la DEA.

10. Ser centrista, es decir, contrarrevolucionario, en Cuba, es una caracterización ideológica y política penalizada por la ley. Una vez que se entra en esa categoría se puede ser castigado, tolerado e, incluso, reivindicado, pero nunca se regresa plenamente a la comunidad de los auténticos revolucionarios, que conforman el único y verdadero socialismo, la única y verdadera izquierda.

La retrotopía según Bauman

El libro póstumo del pensador polaco Zygmunt Bauman arranca con una alusión al muy conocido pasaje de Walter Benjamin, en sus Tesis de filosofía de la historia, donde se comenta el Angelus Novus de Paul Klee. En contra de una lectura fácil del texto benjaminiano, con ecos, incluso, en lectores inteligentes como Mark Lilla en Pensadores temerarios, sugiere Bauman que el hecho de que el ángel de la historia mire al pasado no quiere decir que busque la regresión. Hay un torbellino en el presente -que Benjamin llama "tempestad", "vendaval" y "huracán"- que lo impulsa al futuro.
Esa es la diferencia fundamental entre utopía y retrotopía. Desde los dos Tomases -Moro y Campanella-, la sociedad ideal se ubicó en una isla, que representaba, a la vez, una alternativa en el espacio y el tiempo. La república utópica de Moro, ubicada presumiblemente en algún lugar del Atlántico Sur, el océano que atravesó Américo Vespucio, de cuya expedición se separó Raphael Hythloday, para dar con aquella isla artificial, no estaba en el futuro sino en el pasado. Al igual que la otra isla, Taprobana, la utopía de Campanella en Civitas Solis, localizada en el océano Índico. Ambas son comunidades "descubiertas", por lo que ya existían antes del siglo XVI o del XVII, cuando Moro y Campanella escriben sus libros.
Lo que sostiene Bauman, en esencia, es que el nuevo conservadurismo del siglo XXI, que correctamente ve ramificado entre derecha e izquierda, entre populismos y nacionalismos de uno u otro signo ideológico u orientación política, entre Trump y Putin, Maduro y Erdogan, Kaczynski y Assad, arriba a un tipo nuevo de negación del progresismo utópico. Si durante el siglo XX, asistimos a la crítica del utopismo desde las antiutopías o distopías del totalitarismo -Wells, Huxley, Orwell...-, en el presente nos enfrentamos a la puesta en escena de una "negación de la negación de la utopía", que parte de la exclusión de cualquier alternativa para el presente o el futuro.
Bauman quisiera que la fase "retrotópica" actual preservara lo mejor del utopismo clásico, lo que llama la conquista de "un topos territorialmente soberano" o "la esperanza de reconciliar, por fin, seguridad y libertad". Pero, en la práctica, quienes hoy gobiernan en nombre del pasado o, más específicamente, en nombre de alguna grandeza o gloria perdida, han convertido esa "negación de la negación" en un mecanismo antidialéctico, que no recupera en modo alguno lo mejor del pensamiento utópico moderno. La negación de la negación de la utopía es, en esencia, eso, la negación dos veces del mismo sujeto, como las tres negaciones de Jesús por Pedro antes del canto del gallo.
La retrotopía real, es decir, la ubicación rígida de la sociedad ideal en el pasado no busca, exactamente, reconstruir ese pasado: la "gran América", la "gran Rusia", la "gran Polonia", el socialismo real soviético, el chavismo o el fidelismo originarios... Lo que busca es, simplemente, regir el presente con esa promesa de vuelta al "seno materno", que cancela la crítica con opción de futuro. Y para lograrlo echa mano de tres mecanismos: Leviatán descontrolado o Estado represor, de inspiración hobbessiana; naturalización de la desigualdad, la censura y el silenciamiento del otro; regreso a la tribu, a la pequeña comarca, al nacionalismo aldeano.
 

Esplendor y declive de la reseña literaria

Leo en una traducción que nos trae el último número de la revista poblana, Crítica, que bien dirige el amigo Armando Pinto, un viejo artículo de la escritora y, durante un buen tiempo, crítica literaria profesional Elizabeth Hardwick. Se titula "El declive de la reseña literaria" y parece escrito a principios de los 60, ya que en buena medida propone un balance de la literatura norteamericana escrita y publicada en los gloriosos años 50.
Lo sorprendente es que aquella década, en que la crítica literaria gozaba de tan buena salud en los book reviews del Times, el Tribune y el Saturday, o en revistas como el New Yorker, Harper's y Atlantic -no menciona Hardwick The New York Review of Books, por lo que seguramente escribió la nota antes de la fundación del mítico suplemento en 1963-, le parecía a la autora de Bartleby in Manhattan, un periodo de "declive" de la reseñas literarias.
A los suplementos de Nueva York, Hardwick, casada por entonces con el poeta Robert Lowell, contraponía los de Londres: el Times Literary Suplement  y el Observer. Allí encontraba "un sólido estándar tan intrínsecamente más elevado que el nuestro que la comparación detallada es imposible". Las dos causas de aquella decadencia eran el mercado y la pereza y el mejor ejemplo que tenía a la mano eran las reseñas que el medio literario de Nueva York dedicó a Lolita de Nabokov:

"La condición de la reseña popular ha decaído tanto, el efecto de sus placenteros juicios es tan deprimente para el público lector en general que los astutos editores de Lolita han tratado de estimular las ventas citando malas reseñas junto con, por supuesto, las buenas, repetitivas y habituales. Orville Prescott: "Lolita es sin duda una noticia en el mundo de los libros. Desafortunadamente es una mala noticia". Y Gilbert Highest: "Lamento que Lolita haya sido publicada, e incluso que haya sido escrita".

Las reseñas "malcriadas", las de la pataleta y el ataque gratuito a la reputación del autor eran, según la melvilleana Hardwick, síntomas del mismo malestar. Buenas reseñas, agregaba, eran aquellas de Edmund Wilson en Vanity Fair o en The New Republic allá por los años 20....! Qué diría Hardwick si se diera una vuelta por los pocos estanquillos que nos quedan en el siglo XXI. Su nostalgia hace de la nuestra una patético lamento, desprovisto ya de cualquier elegancia.