Aguilera, narrador

Los dos últimos libros del escritor cubano Carlos A. Aguilera (La Habana, 1970)  respetan y, a la vez, violan una regla no escrita del grupo Diáspora(s), que lanzó el samizdat habanero del mismo nombre a fines de los 90. Aquellos escritores parecían decir no a la novela y entregarse al rol del "narrador", pensado por Walter Benjamin no como una categoría integradora de todas las ficciones sino como arquetipo contrapuesto al del novelista. El narrador, según Benjamin, era un escritor de relatos que se resistían a la formas genéricas del cuento o de la novela. Y no precisamente por la mayor o menor extensión del texto.
Varios de ellos y, especialmente, los dos principales editores de la publicación, Rolando Sánchez Mejías y el propio Aguilera, se han movido en las últimas décadas entre la poesía y un tipo de relato  -Historias de Olmo del primero o Teoría del alma china del segundo- que cabría dentro de la conceptualización benjaminiana de lo narrativo. Aguilera, sin embargo, ha publicado en el último año una novela y una nouvelle, que se abren más claramente a la encrucijada que el mercado del libro impone a escritores que han apostado, centralmente, por la escritura antes que por la institución-literatura.
Aguilera ha vivido la última década peregrinando entre diversas ciudades centroeuropeas: Bonn, Dresde, Frankfurt, Graz, Hannover y, finalmente, Praga, donde reside actualmente. Esa experiencia se ha filtrado en su narrativa por medio de la novela El imperio Oblómov (2014), perfecta parodia de la tradición de la saga familiar en la literatura de esa región fronteriza, donde comienza el Este o donde acaba el Oeste. Un tradición que lo mismo puede reclamar para sí la última novela de Fiódor Dostoyevski, Los hermanos Karamásov, o la primera de Thomas Mann, Los Buddenbrook, y que, de tanta afirmación predecible, ha acabado en caricaturas como Sunshine (1999), el film genealógico de István Szabó.
La parodia de Aguilera, en la que una estirpe de Oblómov -el personaje de Iván Goncharov que se convertiría en tipificación del tedio y la abulia en la cultura rusa del XIX- se reproduce a lo largo de varias generaciones por medio de variantes seriales de un mismo sujeto (Oblómov el Grande, Oblómov el Tuerto, Oblómov el Mudo, Oblómov el Piadoso, Oblómov Satanás, Gran Oblomovina, Mamushka Oblomovina, Oblomovina la Contenta...), es un pretexto para narrar los imperios, las guerras, las dictaduras, los exilios y los racismos en el Este de Europa. Una historia de muertes, en la que la genealogía Oblómov abre paréntesis a otras tramas de sangre, como la de los Uliánov en Rusia, que resume, a su vez, la experiencia de la Revolución Rusa, leída por Aguilera en la obra del historiador londinense E. H. Carr.
La clave de El imperio Oblómov no está en la trama de la novela sino en la extrañeza de un narrador que se ubica desde las primeras líneas fuera del territorio de la ficción. Un narrador que "odia el Este y todo lo que simboliza el Este". Ese narrador, que aborrece la sobrevida del pasado en la memoria, es el mismo que cuenta en primera persona la trama del relato Clausewitz y yo (2015). La historia de un parricida, que con una Remignton revienta el cráneo a su padre alcohólico y patán. Un relato sádico que, por momentos, recuerda a Kafka o a Palacio, el ecuatoriano de Un hombre muerto a puntapiés (1927), que describe el parricidio como una de las bellas artes.
La experiencia centroeuropea vuelve a asomar la cabeza en esta nouvelle de Aguilera. Toda la mentalidad opresiva del padre ejecutado estaba codificada por un puñado de referencias al tratado Sobre la guerra de Karl von Clausewitz. El padre es aquí la alegoría cabal de un autoritarismo, cifrado en la Prusia del siglo XIX, que hace del mal gusto la estética oficial del despotismo y que convierte la cría e ingesta de conejos en una versión familiar de la economía de Estado. Europa central funciona, en la narrativa de Carlos A. Aguilera, como una suerte de gran archivo del totalitarismo, del que es posible derivar cualquier representación literaria del terror.