Hacia la ficción global

En años recientes, algunos estudiosos de la literatura cubana en Estados Unidos, como Rachel Price y Walfrido Dorta, han llamado la atención sobre la emergencia de una nueva generación de escritores en la isla, que estaría quebrando los moldes poéticos y políticos de la representación literaria, predominantes en Cuba por casi tres décadas. Desde mediados de los 80, la literatura cubana, en narrativa y poesía, pareció dirimirse en una tensión entre diversas modalidades de realismo crítico, entre la pedagogía y la propaganda, un cosmopolitismo letrado que aspiraba a una suerte de ilustración exquisita de una ciudadanía incomunicada o derivas más transparentes de distintos discursos de legitimación.

La diversa calidad estética o eficacia política de esas estrategias fue notable, pero toda la producción literaria estuvo determinada por condiciones muy precisas: la hegemonía de la cultura impresa, el monopolio editorial del Estado o de los grandes consorcios iberoamericanos, el estricto control aduanal de cualquier desplazamiento territorial entre las fronteras de unas y otras literaturas y, sobre todo, la enorme demanda de representación simbólica de comunidades, en la isla o el exilio, que constituían los públicos y, a la vez, los campos intelectuales en que buscaban recepción privilegiada aquellas literaturas. 

Estos narradores y poetas, nacidos entre los años 70 y 80 (Jorge Enrique Lage, Ahmel Echevarría, Osdany Morales, Jamila Medina, Legna Rodríguez…), parecen articular poéticas cosmopolitas que suscriben el legado de algunos escritores de los 90, como Reina María Rodríguez, Antonio José Ponte, José Manuel Prieto y el grupo Diáspora(s), pero lo hacen, como observábamos aquí a propósito de la novela El último día del estornino (2011) de Gerardo Fernández Fe, por medio de una mayor inmersión en la cultura popular y tecnológica de la era digital. La cultura material y simbólica sobre la que se construyen las ficciones y las poéticas de estos autores es diferente a la de los proyectos más sofisticados de los 90.

No parece tratarse, como observan Price y Dorta, de una estrategia post-nacional centralmente politizada o involucrada en un cuestionamiento ideológico de lo nacional, como en los 90. Se trata de una literatura que cuenta historias futuristas, tecnológicas, globales o personales porque se produce desde nuevas comunidades conectadas e intercambiables, que ya no se piensan como aisladas o excepcionales. Hay una temporalidad nueva, como observaba recientemente el crítico Iván de la Nuez en un coloquio en la Universidad de Princeton, que se convierte en lugar inédito de enunciación. Una temporalidad llamada “siglo XXI” o  “generación año cero”, al decir de Orlando Luis Pardo Lazo, que absorbe los viejos contenidos territoriales que se atribuían a términos como “la isla”, “el exilio”,  “la nación” o “la diáspora”.

No es obligatorio, por supuesto, tratar de entender esa Cuba del siglo XXI, pero quien quiera hacerlo deberá leer a estos jóvenes escritores. Hay obras como Carbono 14. Una novela de culto (2010) de Lage, Papyrus (2012) de Morales, La Noria (2012) de Echevarría o Chicle (ahora es cuando) (2013) de Rodríguez que ya están instaladas en ese nuevo catálogo que, entre otras resistencias ineludibles, deberá enfrentar, en los próximos años, el tambaleo de la ciudad letrada, la diseminación de la cultura impresa y la masificación de la edición digital. No es raro que una de las instituciones más invocadas en esta literatura sea la biblioteca, en un duelo letrado que implica, a su vez, una reinvención del libro como artefacto de la cultura.

Esta es una literatura que se autolocaliza en el después del después, es decir, en el después de la caída del Muro de Berlín, de la desintegración de la URSS, del derribo de las Torres Gemelas y otros hitos finiseculares que marcaron a las generaciones previas. Pero también parece ser una literatura que busca colocar en el detrás de su temporalidad conceptos básicos de la vida cultural y política del último tramo del siglo XX  cubano como “revolución”, “socialismo” o “transición”. Es otro país el que narra esta literatura porque es otro el país que la produce. La decadencia y la ruina acabaron su obra y es preciso narrar las nuevas comunidades con la métrica de una ficción global.